Tímidos anónimos, Jean-Pierre Améris, 2010

Título original: Les émotifs anonymes

Dirección: Jean-Pierre Améris

Guión: Delphine Régnier-Cavero, Philippe Blasband, Jean-Pierre Améris

Fotografía: Gérard Simon

Música: Pierre Adenot

Producción: StudioCanal / Pan Européenne Production / RTBF / Toto & Co Films / France 3 Cinéma / Toto & Co Films
País: Francia

Año: 2010

Género: Comedia. Romance.

Duración: 80 min.

Intérpretes: Isabelle Carré, Benoît Poelvoorde, Lorella Cravotta, Lise Lametrie, Swann Arlaud, Pierre Niney, Stephan Wojtowicz, Jacques Boudet, Grégoire Ludig, Céline Duhamel.

Angélique y Jean-René, dos personas extremadamente tímidas, acuden a una terapia de grupo para gente acomplejada y con problemas de comunicación, pero, de repente, se enamoran a primera vista. Sin embargo, su relación se verá entorpecida debido a sus dificultades para relacionarse. (FILMAFFINITY)

ENTREVISTA A JEAN-PIERRE AMÉRIS


¿Cómo nació el proyecto?

Creo que siempre he llevado dentro esta película. Es sin duda mi película más íntima y más autobiográfica. Siempre he sabido que un día explicaría una historia sobre esta emotividad, de la angustia que llevo desde muy joven. Recuerdo que de niño, cuando tenía que salir de casa, miraba antes por la rendija de la puerta para asegurarme que no había nadie en la calle. Si llegaba tarde al colegio era incapaz de entrar en clase. En la adolescencia se agravó todavía más y por eso me apasioné por el cine. En el abrigo de las salas oscuras sentí realmente la miedo, el suspense, la alegría, la esperanza, podía vivir las emociones más intensas sin preocuparme por la mirada de los demás.

A pesar de ello, ha hecho varias películas y el lugar del director está muy expuesto.

De aquella cinefilia afectiva surgieron mis ganas de hacer películas, y es el cine el que me ha permitido superar mis miedos. A medida que progresaba, intentaba transformar aquella angustia en aliada. Se convirtió en un motor. Fue así como me atreví a hacer mis primeros cortometrajes y meterme realmente en la piel de un director, con todo lo que eso supone. En perspectiva, vego que el miedo ha estado el tema de mis películas: el miedo al compromiso en Li bateau de mariage, el miedo a lanzarse a su pasión de actor en Els aveux de l'innocent, el miedo a la muerte en La Vida (C'est la vie), el miedo a la sexualidad en Mauvais Fréquentations. Los miedos de mis personajes contituyen el prisma a través del que los observo pero, como soy de naturaleza positiva, también me gusta explicar como lo superan y tienen éxito.

¿Usted formó parte de Sensibles Anónimos? 

Cuando sobre el año 2000 descubrí que existían estas asociaciones, fui. También he participado en un grupo de terapia en el Hospital de La Pitié-Salpètrière. Descubrí otras personas, otras historias y, sobre todo, tomé conciencia del número increíble de personas que sufren por este mal. Lo que más teme un hiper emotivo es la presencia, la intimidad. La idea de encontrarse desnudo, tanto en sentido literal como figurado, le da pánico. Me sorprendió mucho oír el testimonio de jovenes muy bellas que estaban totalmente angustiadas delante de la idea de una cita; he visto a hombres (a los que podría haber envidiado por su aparente seguridad) explicar hasta que punto el daba miedo realizar una exposición en público. Me tocaron y emocionaron estas miserias cotidianas.

¿Cómo definiría el perfil de tipo hiper emotivo?

Estas personas no son tímidas, es diferente. Son personas que viven en una tensión casi permanente, divididas entre un deseo muy fuerte de amar, de trabajar, de existir, y algo que las retiene y las bloquea siempre. Están llenas de energía y no están deprimidas ni son depresivas. Es este estado de tensión definitorio el que me llevó hacia la comedia, porque todo eso las lleva a menudo a situaciones increíbles. En los grupos de terapia escuché cosas muy divertidas de las que llegábamos a reírnos todos juntos. Los hiper emotivos están tan dispuesto a lo que sea para evitar lo que les da miedo que se encuentran en situaciones inversímiles y realmente cómicas. Y cuando se atreven a actuar, pueden llegar a hacer locuras. Funcionan como los motores de explosión. Es un recurso cómico formidable.

¿Cómo se les reconoce?

No es nada evidente. A menudo son, sin saberlo, excelentes actores. Como han de asegurarse que no dejan entrever sus miedos, desarrollan una aptitud para replicar, para actuar, que puede llegar a ser impresionante. No es casualidad que muchos actores sean hiper emotivos.

¿Su percepción del mundo está desencajada?

Estas personas ven el mundo como un pequeño teatro. Están frente al escenario de un espectáculo al que han de subir para interpretar, estando convencidos de que no podrán mantener el papel. Para ellos nada es banal. Entrar en un restaurante abarrotado, descolgar el teléfono. Todo les implica extremadamente. De golpe, ven también el mundo con una especie de poesía, un poco desencajado, extraño, un poco como los niños. Ser emotivo es estar vivo. A pesar de todas las dificultades que a veces provoca, también es una forma de ver la vida con una intensidad excepcional. Paradójicamente, me dan pena los que están asqueados, los que no sienten nada, los que no notan nada, los que lo viven todo sin implicarse. Los emotivos tienen una fantasía, una energía que los hace ver el mundo de otra manera.

Sus películas siempre hablan de personajes a los que les cuesta encontrar su lugar... 
Siempre hemos explicado historias sobre individuos solitarios que intentan integrarse en un grupo. Les da miedo, pero buscan un vínculo. Es lo que me gusta explicar en mis películas y es en cierta medida la función del cine: crear un vínculo, reunir. La hiper emotividad es una característica que aisla mucho, de pequeño era más bien solitario. Todavía no he llegado a ese extremo, he conocido a gente que no podía salir de su casa. Todo se convierte en una dificultad. Ir a buscar el pan o cruzarse con alguien en la escalera supone un esfuerzo. Hay miedo del otro y de su mirada.

¿Cómo decidió convertirlo en la base de su nueva película?

Es un proceso lento, una ganas que me han crecido con el tiempo. Me atormentaba una pregunta: ¿qué nos atemoriza en la vida? ¿El castigo, el ridículo, el fracaso, la mirada de los demás? Cuando realicé La Vida (C'est la vie), frecuenté a mucha gente que iba a morir y todos me decían lo mismo: "qué idiota he sido, tenía miedo. Hubiera podido hablarle, decirle que le quería. Hubiera habido de atreverme. Ahora es demasiado tarde. ¿Qué me da miedo?". Este sentimiento es bastante universal. Todos nos arrepentimos de haberlo intentado, y a menudo es estúpido.

Hay que lanzarse, no tener miedo del fracaso, no temer llegar al límite. Lo importante no es tener éxito o fracasar, sino intentarlo. Tenía demasiado miedo al fracaso. Estamos en un época de carrera para los resultados y esto añade todavía más una presión que no aporta nada. Hay que tener éxito, hay que ser guapo, joven, pero eso destruye a las personas. Nadie consigue tener tanto éxito como los modelos que nos ofrecen. Es lo que intentó explicar en la película. Me apetecía explicar una historia sobre esta angustia pero con un enfoque ligero, que pudiera dar confianza a la gente que, en diversos grados, sufren lo mismo que los personajes.

¿Cómo ha estructurado la historia?

He pensado en esta película durante años y la he enriquecido con personas a las que he conocido y con mi propia experiencia. Las cosas cristalizaron cuando me di cuenta de que se podía abordar el tema mediante la perspectiva de la comedia romántica. El potencial de las situaciones posibles entre dos personajes que sufren hiper emotividad era enorme. Empecé a tomar notas, a documentarme. También leí mucho, sobre todo la obra de Christophe André y de Patrick Legeron, La peur donis autres. Al final reuní más de cien páginas de notas y reflexiones, pero fue conocer a Philippe Blasband, un guionista belga, lo que me ayudó a contruir la intriga. Le motivé para hacer una comedia romántica entre dos personas hiper emotivas que ignoran que el otro también lo es, con la base de todo este material autobiográfico. Juntos nos enganchamos a la historia. Muchos testimonios que había oído en los grupos de terapia tenían que ver con ver con el mundo de la empresa y quería que el encuentro tuviera lugar en un marco de trabajo. Después, con Philippe, encontramos la idea del chocolate, quizá porque estábamos en Bélgica y trabajábamos en Bruselas, en un salón de té, peró seguramente también porque el chocolate no es un alimento anodino. El chocolate se conoce porque ayuda a sentirse mejor, tiene un olor y un sabor ligados a la infancia, y los que sufren ansiedad abusan de él. De aquí la idea de la chocolatería en la que él sería el jefe y ella la chocolatera.

Su película ofrece un entorno muy estilizado, casi intemporal. A veces recuerda una rondalla. ¿Cómo ha definido el estilo visual?

Este aspecto se corresponde perfectamente con la percepción que tienen del mundo los hiper emotivos. Quería que el espectador se sumergiera en su subjetividad. En mis primeras películas era más partidario del real: rodé L'aveux de l'innocent en la cárcel, La vida (C'est la vie) en una unidad de curas paliativas de verdad. Mi enfoque era llevar la ficción a la realidad. Desde Je m'appelle Elisabeth, me he atrevido a crear mundos. En Les émotifs anonymes, me rodeé de un equipo artístico que aprecio mucho (Gérard Simon en las luces, Sylvie O´livé en la decoración y Nathalie du Roscoat en el vestuario)y hemos creado este universo intemporal. Para el personaje de Isabelle la referencia era Ginger Rogers, que es una actriz a la que adoro. Benoit era un poco James Stewart en El bazar de las sorpresas, de Ernst Lubitsch. Todo esto pasa por una paleta de colores, el rojo y el verde, un estilo de vestuario que hace pensar en los años cincuenta pero con un dinamismo actual, una arquitectura que recuerda más a Londres que a París, con los ladrillos, las pequeñas vitrinas de luces cálidas. También quería encontrar, transmitir el placer que me hizo adorar el cine, penetrar en otro nivel, dejar el mundo real.

¿Cómo escogió a los actores?

Ya antes de empezar a escribir le hable de mi proyecto a Isabelle Carré. Con ella acababa de rodar Mamen est cardi para televisión y tenímos muchos puntos en común. Con Isabelle me sentí cómodo como pocas veces. Me parecía encontrarme con una especie de alter ego. Hablamos del tema y se interesó enseguida. Colaborando tanto tiempo juntos pudimos enriquecer su personaje con pequeños detalles que venían de ella o de mí. Es una actriz con la que tengo mucha afinidad y espero volver a trabajar con ella. También pensé en Benoít Poelvoorde enseguida. A Benoït se le nota esa tensión. Cuando interpreta se lanza a la escena como un hiper emotivo se lanzaría a la vida. Se lanza, sin red. Es un genio de la comedia y, como todos los artistas de este nivel, el abismo y la emoción nunca están lejos. Puede emocionar y ser divertido al mismo tiempo. La idea también era descubrirle con una luz un poco diferente, más al límite de su emoción y su talento cómico. Escribir para él y para Isabelle nos ha aportado mucho.

Su película revisita muchos pasajes obligados de la comedia romántica, pero bajo un ángulo inédito, desplazado, y llevándolos más lejos...

Me gusta la idea de las películas de género claramente identificado y en esta comedia romántica, recordé de las películas que me encantaban, generalmente anglosajonas. Me encanta la idea de una universo aparte, coherente, de un pequeño mundo. La metáfora del teatro es realmente perfecta: gente que sube a escena, otros se quedan entre bastidores, la mayoría prefiere ser espectador. Se quedan entre sombras, son los más numerosos, los más modestos, y me emocionan. Son ellos los que me interesan. Jean-René y Angelique son personas de la calle pero pueden encontrar su lugar en el mundo y en una comedia romántica. Son héroes que ganan muchas pequeñas batallas, sobre todo delante de ellos mismos. Luchan para encontrar su lugar en el pequeño teatro del mundo.

El ilusionista, Sylvain Chomet, 2010

Título original: The Illusioniste
Dirección: Sylvain Chomet
Guión: Sylvain Chomet, Jacques Tati
Fotografía: Animation
Música: Sylvain Chomet
Producción: Coproducción Francia-Reino Unido; Django Films
País: Francia
Año: 2010
Género: Animación. Drama
Duración: 76 min.

Segunda película del director de "Bienvenidos a Belleville", basada en un guión de Jacques Tati que nunca fue producido. Cuenta la historia de un viejo mago que trata de no defraudar a una niña convencida de que sus trucos de magia son reales. (FILMAFFINITY)

Sin ánimo de filosofar ni elaborar análisis semiológicos de chicha y nabo, podríamos plantearnos que parece que estamos en un tiempo en que la modernidad está mutando hacia unos conceptos timoratos basados en lo audaz de las formas pero en lo apolillado de los fondos. Vamos, que, por lo menos en cine de animación -y terrenos Pixar y Miyazaki aparte- parece que están volviendo a ser prêt-à-porter una serie de contenidos antiguos en el mejor de los casos (anticuados en la mayoría) que sin embargo se visten de gala digital para ofrecer la mayor y más tragable experiencia de gatoporliebrización del cine-espectáculo actual. Es lo que ha hecho Disney con su última producción; es lo que viene haciendo DreamWorks en cuatro de cada cinco películas que entrega.

Pero lo que era casi inédito es el deporte que practica el francés Sylvain Chomet, corredor solitario que ya se emborrachó de éxito con su muy celebrada "Bienvenidos a Belleville". Se trata de rescatar y reverenciar un cierto pasado y doblegarse a sus designios conceptual y formalmente: hacer una peli de antes con técnicas como las de antes. Y la excusa le viene al pelo: rescatar un guión dejado a medias a principios de los años sesenta por esa figura capital de la comedia cinematográfica europea llamada Jacques Tati.

Era la historia de Tatischeff, un mago francés old fashioned que se ve obligado a peregrinar por Europa buscándose su fortuna sobre las tablas o su sustento donde pueda. En esas, cuando recaba en Edimburgo una curiosa aliada le surge: Alice es una niña que aún cree en la magia y se maravilla con cada paso de mano abracadabrante del viejo Tatischeff. Y que terminará acompañándolo como sidekick en su cruzada por mantener vivo el alehop, chan, conejo de la chistera.

Entre ambos no tardará en surgir una inevitable complicidad no ilícita basada en una suerte de relación padre-hija. Peor, en el desequilibrio del sacrifico de uno ante la acomodación de la otra.

Con esta parrilla de salida, Chomet se da el pistoletazo hacia una maratón con una única meta: construir un precioso (¿y necesario? estas cosas siempre lo son) homenaje al maestro francés que dejó su obra a medias, lograr la película que podría haber resultado de llevar Tati su empresa hasta el final. De modo que los ingredientes dispuestos obedecen casi al cien por cien (cosecha Chomet: elegir la animación como soporte expresivo) al universo personal que el director desplegó a lo largo de sus seis y pico películas. Y un poquito de Tati hay en cada recoveco de "El ilusionista": la historia está apoyada casi totalmente en lo visual, de modo que los diálogos son escasísimos. Se vira hacia un humor que coquetea con el slapstick y se otorga -el maestro ya era un ídem en ello- una importancia capital al sonido y a las construcciones narrativas que este puede ofrecer. El personaje de Tatischeff toma su nombre del apellido real del director y evoca directamente ese alter ego llamado Monsieur Hulot que protagonizó algunas de las más populares comedias de Tati: el mago de Chomet actúa, se expresa y se mueve igual. E incluso la música remite en algunos pasajes a las partituras de Alain Romans. Y, claro, se pueden buscar reminiscencias de "Traffic" en esa secuencia en el taller de coches, de "Las vacaciones de monsieur Hulot" en la actitud de su protagonista, de "Playtime" en la perplejidad del personaje ante la imposición de un nuevo orden tecnológico. Y hasta aparecen en una ocasión unas imágenes reales de "Mi tío", en el momento en que el ilusionista se mete en un cine. ¿Más evidencias?

El resultado, puede uno imaginárselo. Una historia con vocación de atemporal y mucho cariño por el pasado que queda evidenciado en cuanto los personajes cobran vida. "El ilusionista" está plasmada en un delicioso 2D (con un ocasional 3D nada presuntuoso) que busca el encanto de lo clásico, que en este caso gasta el nombre de Disney pre-años 80. Con la preciosa "Los Aristogatos" como referente casi directo, Chomet juega a la identificación con esa corriente de línea clara europea (¿algo de BD en todo esto?) de trazo ligero, ambientación cuidada, animación volátil, color suave, fondos añejos y personajes con gracejo.

Un aprecio por una época que, más allá de un peso visual, se extiende hasta la médula argumental de la película. Lo de Chomet es amor por (o por lo menos homenaje a) una época pretérita y un cine perdido; un intento de imaginar un panorama en el que no hubiera pasado el tiempo desde que Tati se fue a otro lado a hacer mejores cosas. Pero la realidad es distinta, nos recuerda el director: el tiempo avanza como una apisonadora de gasoil; para el mago Tatischeff la esquizofrenia escénica del rock substituye a la puesta en escena más cercana, a la magia más tradicional. La ilusión y la inocencia están cediendo terreno ante el cinismo, ante la modernidad acelerada y los nuevos intereses de la chavalería, que han perdido el gusto por lo fait maison.

Todo ello conduce a un punto inevitable en el que el humor amable (aun con ese toque de ironía agridulce) es liquidado de un plumazo por un final desarmante, demoledor, lleno de nostalgia por el cambio de ciclo y desesperanza por el fin del music-hall de antaño. No hay más que ver los destinos que aguardan al mago, al payaso, al ventrílocuo. Escuece y coge por sorpresa y con las defensas bajas.

Pero ofrece un lazo emocional tremendo para esta pequeña historia que se instala en el cerebelo en forma de delicia, como una encantadora miniatura elegante, grácil, fluida y transparente. Y tremendamente emotiva, claro.

Xavi Roldan (La Casa de los Horrores)

ENTREVISTA A SYLVAIN CHOMET

¿En qué forma se te presentó el guión de El ilusionista (L’Illusionniste) cuando lo descubriste? ¿Era un guión detallado con diálogos?

No era un guión normal. No había diálogos. Era una historia muy sencilla y escrita de una forma muy bonita. Investigando, me enteré de que Tati siempre tomaba muchas notas en cuadernillos, y que su secretario en la época, un jovencísimo y talentosísimo Jean-Claude Carrière, le ayudó a dar forma a todas esas ideas. Creo que le salió muy bien, a partir de ese material de base. Era muy hábil.

Adaptar un guión de un realizador tan conocido y respetado como Tati debió suponerte todo un reto…

Pues no, por cómo se hicieron las cosas. Como yo sabía que a Sophie Tatischeff le había gustado Bienvenidos a Belleville, y que ella sugirió a mi productor, Didier Brunner, que yo podría adaptar el guión de EL ILUSIONISTA (L’Illussionniste) para la animación, me sentí aceptado y bienvenido, “había pasado la prueba” de alguna forma. Y no me sentía “bajo la sombra” de Tati. Conocía muy bien su cine, sus películas, porque siempre formaron parte de mi vida. Su visión del mundo me dice mucho.

Además del cambio de ciudad, ya que reemplazaste a Praga por Edimburgo, ¿qué otras modificaciones aportaste al escribir la adaptación del guión, y qué elementos y personajes nuevos que añadiste?

Tan sólo cambié el 30% del guión, principalmente porque había escenas que estaban mucho menos desarrolladas que otras, o que Tati tenía que tenerlas tan claras en su mente que las había descrito de forma incompleta y elíptica en sus notas. Me acuerdo sobre todo de una escena tratada a la manera burlesca del cine mudo, que ocurría cuando el ilusionista trabaja en el taller mecánico. Alice le encuentra por casualidad. Ella se hace con el sombrero de una turista americana, creyendo que el ilusionista lo había hecho aparecer por arte de magia, y después él tiene que apañárselas para devolverlo, pero la turista se sienta encima del sombrero. Como era un poco largo, modifiqué la escena. Reemplacé ese pasaje cómico por la escena del ragoût, donde el ilusionista cree que su conejo ha sido cocinado por Alice. En principio, en el guión, él hacía sus números de magia con gallinas, pero no me imaginaba a las gallinas viviendo en su apartamento, haciendo sus necesidades por todas partes… Por eso las reemplacé por un conejo totalmente opuesto al cliché monísimo de los dibujos de Disney. Me imaginaba a un conejo horrible, acerbo, agresivo y además, ¡carnívoro! ¡Todo un monstruo! (risas). En cuanto a los personajes humanos, añadí el del clown, en clara referencia a los amigos clown de Tati, a los que ayudó económicamente cuando comenzó a tener éxito en el mundo del cine. Añadí también al ventrílocuo, para mostrar a otros artistas a los que aún les iba peor que al ilusionista. Nuestro héroe al menos tiene a Alice que le hace compañía. No está solo, ni desesperado.

¿En algún momento has tenido la sensación de estar en el lugar de Tati, de reaccionar como él, llevado por esta historia?

No, yo diría que no. Pero he utilizado una forma de narración visual que corresponde a su historia, a su estado de ánimo. Sobre todo en la elección de la larga duración de los planos: no utilizo elipsis en esta película. Las cosas duran lo que duran. Si me hubieran dicho hace diez años que yo haría una película de animación en la que vemos a un personaje en plano fijo durante más de un minuto, ¡no me lo habría creído! Sin embargo, esa duración y ese realismo de las acciones, tan opuestos a lo normal en los dibujos animados, eran indispensables para adaptar esta historia que es aparentemente sencilla, pero cuya estructura es en realidad de una complejidad extraordinaria. Es eso lo que permite al espectador tener la impresión de que está al lado de los personajes, de que comparte su intimidad.

En la mayoría de películas de animación se habla mucho, mientras que en El ilusionista (L’Illusionniste) encontramos muy pocos diálogos. ¿Es una libertad que acogisteis con gusto, o un fastidio que os obligó a multiplicar las astucias de la narración visual?

No es un fastidio, porque es animación y yo adoro ese arte. Adoro ver cómo los personajes de dibujos animados cobran vida y se mueven y expresan cosas simplemente mediante el movimiento. Siempre he pensado que la voz es un poco superficial en la animación. No hablo del sonido, que es muy importante, sino de la voz. El único fastidio es que había que ir a lo esencial, sobre todo en una película en la que no hay primeros planos, y hay muy pocas palabras. Eso complicó un poco el trabajo, pero es divertido hacer cosas complicadas.

¿Qué te gustaría decir a los espectadores de El ilusionista (L’Illusionniste) que están a punto de descubrir la película?

Me gustaría que la gente se montara su propia película. Que se tomaran el tiempo de hacer sus propios primeros planos, su propio viaje por estas imágenes encuadradas como si fuera teatro. Son ellos los que decidirán qué personaje es más importante. EL ILUSIONISTA (L’Illusionniste) no tiene nada que ver con las películas americanas de animación que te lo dan todo hecho. ¡No es una montaña rusa! Es un viaje personal que cada uno tiene que hacer. El espectador es en esta película igual de importante que el realizador. Los dos somos realizadores: el espectador y yo.

Habemus Papam, Nanni Moretti, 2011

Título original: Habemus Papam

Dirección: Nanni Moretti

Guión: Nanni Moretti, Francesco Piccolo, Federica Pontremoli

Fotografía: Alessandro Pesci

Música: Franco Piersanti

Producción: Coproducción Italia-Francia; Sacher Film / Le Pacte / Fandango

País: Italia

Año: 2011

Género: Drama. Comedia

Duración: 104 min.

Intérpretes: Michel Piccoli, Nanni Moretti, Margherita Buy, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Roberto Nobile, Franco Graziosi, Massimo Dobrovic, Leonardo Della Bianca.

Tras la muerte de un Papa, obispos, arzobispos y cardenales de todo el mundo se reúnen en Cónclave para elegir a su sucesor. Después de varias votaciones infructuosas, que se anuncian con la salida de una humareda negra, se ve, por fin, la "fumata bianca" que indica que "habemus papam". Los fieles que se han congregado en la Plaza de San Pedro esperan con entusiasmo y fervor que el nuevo pontífice, siguiendo la tradición, se asome a una de las ventanas que dan a la plaza. Sin embargo, esperan en vano. Por alguna razón, el nuevo Papa no parece estar en condiciones de soportar el peso de tal responsabilidad. Mientras la inquietud se apodera del mundo católico, en el Vaticano, se busca desesperadamente una solución para superar la crisis. (FILMAFFINITY)

El italiano Nanni Moretti apunta con “Habemus Papam” al Vaticano al considerarlo como lugar cerrado y hermético y, por extensión, al poder que provoca angustia en el hombre contemporáneo y que le impide respirar a gusto. Para ello opta por dar un tono sarcástico y paródico a la historia de un Papa recién elegido y que no puede soportar la presión y las responsabilidades del cargo. Es la visión de un director militante y manifiestamente ateo, dado a la polémica y a dejarse ver tras la cámara, de fácil e inteligente ironía y al que gusta erigirse en centro del plano. Esta comedia fracasó en el festival de Cannes y también en la Seminci, quizá por la falta de fuerza de una propuesta a la que le salva la soberbia actuación de Michel Piccoli, y en la que sobra mucha trama cardenalicia. Un inicio prometedor se va desinflando con risas que pierden frescura y con una historia deshilachada por las pretensiones.

Moretti traza un díptico a partir del cónclave que debe elegir un nuevo Papa. Por un lado presenta a todo el colegio cardenalicio en clave cómica y esperpéntica, con personajes bobalicones e inocentes a los que hace jugar a las cartas o al voleibol y que ofrecen reacciones caricaturescas que a algunos les puede hacer gracia y a otros molestar. Son individuos estereotipados y sin hondura, simpáticos en su simpleza, rígidos en su celo… sobre los que el director se complace sin maldad buscando momentos graciosos e hilarantes, algunos ciertamente conseguidos pero repetitivos y que hacen que la trama principal se estanque. Ésta es la del Papa recién elegido y que interpreta Piccoli con extrema humanidad y hondura, metáfora del hombre aplastado por el poder y la responsabilidad. Algún arranque de pánico y ansiedad un tanto estentóreo no oculta otros momentos de profunda y más contenida inquietud, cuando deja ver un pasado frustrado como actor de teatro -dardo envenenado contra un Papado visto como nuevo trabajo escénico- o su interior perturbado por las nuevas exigencias.

Y entre la trama cómico-burlesca y la humana-entrañable aparece el psiquiatra interpretado por el propio Moretti, como no podía ser de otro modo, en una escena que no aporta nada a la historia central. Preguntas incómodas en clave freudiana para hurgar en la infancia y juventud del nuevo Papa, y fáciles situaciones que invitan al ridículo del estamento clerical… y que también son una crítica al propio psicoanálisis. La inteligencia e ironía de los diálogos no oculta un guión desequilibrado y errático que hace que la película se quede en lo episódico y avance hacia el precipicio, y que sólo el gran actor francés logra rescatar… aunque sea con un giro hacia el sainete complaciente.

El tono esperpéntico y tragicómico que el director imprime a la cinta hace que resulte una historia a ratos divertida y conmovedora, algunas veces algo exagerada pero siempre con humanidad, nunca excesivamente hostil aunque tampoco inocente. En este sentido basta escuchar el “Todo cambia” cantado por Mercedes Sosa y que alude a los cambios que el director reclama a la Iglesia, o el vagabundeo de Piccoli por las calles de Roma en una odisea existencial que busca la libertad y a Chejov… para tomar conciencia individual de su quehacer. Pero, con todo, el trabajo de Moretti no pasa de ser un divertimento fallido con su dosis ideológica para un Piccoli sincero y humano que se debate, como la película, entre la risa y la angustia, entre la Iglesia y el Estado, entre la obligación y la necesidad que conlleva el poder. Al final, no hay fumata blanca ni negra, sino tan solo gris.

La Mirada de Ulises

UNA CONVERSACIÓN CON NANNI MORETTI

¿Cómo se te ocurrió la idea para la película?

Federica Pontremoli, Francesco Piccolo y yo empezamos a trabajar en diferentes ideas a la vez. Tras un tiempo decidimos desarrollar la historia de “HABEMUS PAPAM”. Hay una escena en particular que fue la que empezó todo: un Papa recién elegido que no es capaz de salir al balcón a saludar a los fieles.

¿Recibiste una educación religiosa? ¿Crees en dios?

Mis padres eran creyentes y recibí una educación católica. Yo no soy creyente.

La película está claramente centrada en dos ejes: algunas secuencias se centran en el confinamiento y otras en la libertad. ¿Qué hay detrás de esa simetría en tu forma de escribir?

Quería mezclar comedia y drama en una película, el tono grotesco y el realista. El cónclave de los cardenales es inventado, pero respetamos los rituales y las liturgias de uno real. El Papa escapa del Vaticano y se pasea por la ciudad donde se encuentra en situaciones que no ha experimentado desde hace mucho tiempo. Su vagar por Roma le lleva a Melville y al público hacerse ciertas preguntas. Mientras, el psicoanalista permanece retenido en el Vaticano, donde a pesar de sentirse desorientado al principio, se acaba encontrando a gusto al final.

¿Qué piensas de los ataques que estás recibiendo estos días?

No ha habido ataques a la película en sí, solo algunas reacciones que no representan al mundo católico. La iglesia católica ha sobrevivido recientemente a una serie de escándalos y la actitud de su jerarquía ha sido criticada. ¿Por qué no están presentes estas controversias en la película? Intento evitar contarle al público lo que espera escuchar. No me ha interesado nunca reiterar en mis películas cosas de las que el público ya es consciente. No me gusta enviar mensajes velados jugando con temas de actualidad. Respecto a los escándalos de la iglesia católica, como los financieros o la pedofilia, hay libros, documentales y artículos en los periódicos por todas partes. Prefiero no condicionarme con asuntos de actualidad. Es una historia inventada, sobre mi Vaticano, mi cónclave, mis cardenales.

¿Se puede aplicar el tema de la película a la política?

He dado mi versión de un mundo preciso, el del Vaticano. Pero pienso que los temas de la película y la angustia del protagonista pueden ser aplicados a otras situaciones, otros mundos, y pueden afectar al público que vive apartado de personajes como el nuestro.

¿Cuál es la relación entre la confesión en la religión católica y la confesión durante una sesión de psicoanálisis?

No creo que tengan nada en común.

¿Se podría decir que eres más crítico con el psicoanálisis que con la iglesia?

En mis películas me he reído mucho de la izquierda, de mi generación, y de la relación entre padres e hijos, de la escuela, del mundo del cine, incluso en “Caro Diario” del cáncer que sufrí hace 20 años. Pienso que es de justicia reírme del psicoanálisis también.

¿Cuál es la relación entre Melville, que rechaza el papel que le asignan, y el actor que quiere interpretar todos los papeles de “The Seagull”?

¿Debe convertirse todo el mundo en intérprete de si mismo, de sus decisiones, de sus películas?  Algunas veces es difícil para mí teorizar sobre mi propio trabajo.

¿Por qué Chekhov?

Mientras escribía el guión, quería que la obra fuera de un autor reconocido. Chekhov era el que más se correspondía con los sentimientos de la película y sus personajes.

El productor protagonista de “Il Caimano” y Melville en “HABEMUS PAPAM” expresan su libertad de una manera inesperada y valiente.

¿Crees correcto establecer una relación entre ambos personajes?

No veo parecido entre ellos. Puede que haya una conexión en que los dos son el nexo entre dos mundos completamente distintos. En “Il Caimano”, un productor de películas de serie B que vota a Berlusconi, conoce a un joven aspirante a director que quiere debutar con una película anti-Berlusconi. En “HABEMUS PAPAM”, mientras deambula por Roma de incógnito, el Papa entra en contacto con gente y situaciones que no son parte de su mundo. Mientras, un psicoanalista, ateo, conoce a los cardenales de un cónclave y les obliga a participar en un torneo de voleibol.

¿Se corresponde tu negativa a seguir con tu actividad política con la de Melville a ser Papa?

Pienso que es una comparación muy forzada. Desde el principio de mi experiencia política dije que volvería a mi trabajo de director en cuanto pudiera. Nunca busqué ser político profesional.

¿Qué parte de la película es autobiográfica?

Como siempre, es la atmósfera general de la película. Ysi quieres entrar en detalles hay algo en de mí en ambos protagonistas y en la incómoda sensación que tienen de no estar a la altura.

Nader y Simin, una separación, Asghar Farhadi, 2011

Título original: Jodaeiye Nader az Simin
Dirección: Asghar Farhadi
Guión: Asghar Farhadi
Fotografía: Mahmoud Kalari
Música: Sattar Oraki
Producción: Memento Films / Sony Pictures / Asghar Farhadi
País: Irán
Año: 2011
Género: Drama
Duración: 123 min.
Intérpretes: Sareh Bayat, Sarina Farhadi, Leila Hatami, Kimia Hosseini, Shahab Hosseini, Babak Karimi, Peyman Moaadi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh

Simin y Nader, un matrimonio con una hija, deciden abandonar Irán en busca de una vida mejor. Sin embargo, en el último momento él se echa atrás debido a que a su padre le han diagnosticado Alzheimer y no quiere abandonarlo. Ella pide entonces el divorcio y, al no serle concedido, se muda a vivir con sus padres. Él, que se queda con la niña, decide contratar a una mujer que le ayude a cuidar a su padre. Pero un día, al llegar a casa, encuentra al anciano atado a su cama; a partir de ese momento, tanto su vida como la de la niña darán un vuelco. (FILMAFFINITY)

Muchas veces en el cine se poseen muchas facultades pero falla el elemento, esa forma atractiva de contar lo que te apetece de una forma poco previsible, armada de valores y escrutada en un planisferio tanto horizontal como vertical que desata claves a raudales en un una especie de carrera de obstáculo permanente desde dentro y fuera de la película. Así visto puede parecer una verdadera epopeya poseer ese elemento, pero Asghar Farhadi ha demostrado tenerlo: no sólo porque título a título logra armarse de valor y superarse (ejercicio harto complicado), sino porque, a su vez, el director iraní logra adentrarse con un título de clara devoción por el análisis de (nuevamente) su país, Irán, en las casas de las clases medias occidentales con sentido, empatía, ritmo y narrativas coherentes. Nader y Simin, una separación, nuevo título del iraní tras A propósito de Elly, es su mejor película y un mosaico de cuestionamientos a los valores racionales desde el conflicto social, político, ético, moral, religioso de varios mundos a la vez pero conectando con una idea universal se esté donde se esté: hasta qué punto valoramos la verdad.

A pesar de poseer un título digno de telenovela de media tarde en Telemadrid, Nader y Simin, una separación es casi una reacción filmológica al análisis de los tics sociales en los países de Oriente desde una perspectiva de corte más occidental. Al margen del clásico análisis al que nos estamos, últimamente, acostumbrando en el que directores que huyen (justificadamente, por otro lado) por la puerta de atrás de sus países de origen y critican a troche y moche a sus antiguas deidades y contradictorios comportamientos sociales en sus países de origen, Farhadi entra en ellos desde una zona en el que la contradicción e intervención de las bondades occidentales no sean ni tan buenas ni tan malas si comparamos las diferencias de ambos mundos, quitando hierro a cuestiones manoseadas y buscando empatía con el espectador desde las historias donde la conexión entre ambos hemisferios puede ser tangible. El núcleo central de la historia radica en el inicio de los trámites de divorcio entre Nader y Simin: él, funcionario público; ella, profesora en un colegio; ambos, padres de una niña adolescente y dueños de, hasta que se le descubre un Alzhéimer de caballo al padre de él, un futuro prometedor fuera de las fronteras de Irán, más concretamente en Francia. La decisión de Nader es quedarse a cuidar de su padre y tirar todos los sueños de la pareja e intento de mejora de condiciones de vida y de futuro para su hija por la borda. Acto seguido, la huida enrabietada de su mujer y consiguiente abandono del seno familiar despierta un caos eléctrico que se le va de las manos a Nader: contrata a una joven para que cuide a su padre mientras él trabaja y su hija estudia, pero sin tener en cuenta los conflictos religiosos que ello puede convenir, el ocultamiento del trabajo por parte de la contratada a su marido y los problemas que, por encima, ese trabajo puede traer a una embarazada.

Farhadi desarrolla un cacao de dramones que van cayendo uno tras otro, haciendo del ejercicio una bordonera híper trágica en donde no hay noticias positivas y en donde el supuesto tema central, la separación de la pareja, deja de serlo para analizar los conflictos sociales, religiosos y morales que conlleva todo lo mencionado: dejar sola a una mujer embarazada a cuidar de un anciano con Alzhéimer y demencia senil y, por encima, que esta misma señora se lo oculte a su marido. El director iraní logra no sólo no irse por las ramas para analizar las cuestiones burocráticas, legales y sociales de su país, sino para penetrar en cada uno de los personajes (los cinco personajes principales: Nader, Simin, su hija Termeh y la pareja Hodjat y Razieh) para analizar la cuestión verdaderamente central de la película: la verdad, la mentira, los conflictos de intereses, la poca empatía social entre los habitantes de su país y la constante guerra amoral con la que tienen que convivir en terrenos orientales. Buena culpa de ello tendrán las impresionantes actuaciones de todos y cada uno de los protagonistas, sobre todo por parte de Peyman Moaadi (Nader en el film) y el padre de él, mudo permanente y personaje inerte y simbólico del drama sentimental que no logra acolchar el daño hecho y por venir. Obra maestra del juicio de valores ambulante.

Alan Queipo (NOTODO.com)

ENTREVISTA CON ASGHAR FARHADI
¿Qué le dio la idea para esta película? ¿Cómo surgió?

Estaba en Berlín, trabajando en un guión para una película que transcurría en dicha ciudad. Una noche, en la cocina, me llegó el sonido de una canción iraní desde la casa de al lado. De pronto, me invadieron los recuerdos, imágenes que pertenecían a otra historia. Intenté deshacerme de ellas para concentrarme en el guión que estaba desarrollando, pero no había nada que hacer. Las ideas y las imágenes habían arraigado en mi cabeza. No me dejaban. Fuera donde fuera, andando por la calle, viajando en transporte público, una historia embrionaria perteneciente a otro lugar me perseguía, invadía mi tiempo dedicado a Berlín. Decidí regresar a Irán y dedicarme a este nuevo guión. Podría decirse que esta película nació en una cocina berlinesa.

¿Cómo trabaja con los actores?

Suelo tardar mucho en escoger a los intérpretes, y esta película no ha sido una excepción. Intento no cargar a los actores con reflexiones generales acerca de la película o de mi visión de la misma. Prefiero que se concentren en su definición y en las intenciones del personaje. Me gusta adaptarme a cada actor, a su forma de interpretar. La constante en todas mis películas

son los ensayos. Entonces veo al actor convertirse en el personaje, y eso nos permite concentrarnos en detalles durante el rodaje. Los ensayos fueron largos. Trabajamos a partir de un guión muy concreto, muy detallado, que seguimos al pie de la letra para que cada actor entendiera la dimensión del personaje. Puede que esta forma de trabajar provenga de mi experiencia teatral. Con esto no quiero decir que descarto de antemano o prohíbo otras propuestas y opiniones, al contrario, pero solo durante los ensayos.

Una vez empezado el rodaje, los cambios son mínimos.

¿En qué condiciones rodó?

Todo se rodó en escenarios naturales, excepto las escenas en el despacho del juez y en el tribunal. No nos autorizaron a rodar en un tribunal de verdad y tuvimos que construir un decorado en dos escuelas abandonadas.

La separación es el núcleo de la película, pero ¿solo se refiere a la pareja?

No me parece importante que el público conozca mis intenciones. Prefiero que salgan de la sala haciéndose preguntas. Creo que, actualmente, el mundo necesita hacerse más preguntas y no tener tantas respuestas. Las respuestas impiden plantear preguntas. Y me esforcé desde el principio en plantear las preguntas. La primera es si un niño o una niña iraní tiene más posibilidades en su país o en el extranjero. No hay una respuesta definitiva.

Deseo que la película obligue al espectador a hacerse preguntas como esta.

Los dos personajes protagonistas son mujeres, ¿por qué?

En todas mis películas intento dar una visión realista y compleja de los personajes, sean hombres o mujeres. No sé por qué las mujeres tienden a ser una mayor fuerza impulsora en mis historias. Puede que sea una elección inconsciente por mi parte. Quizá se deba a que en una sociedad en que la mujer está oprimida, el hombre tampoco puede vivir en paz.

Actualmente, en Irán, las mujeres son las que realmente luchan para recuperar los derechos que les han retirado. Son auténticas resistentes, más decididas que los hombres.

Aunque las dos protagonistas sean mujeres, su elección es totalmente diferente. Ambas intentan salvarse. Una pertenece a la clase baja y pobre, con todo lo que eso implica, y otra, a la clase media.

¿Fue su intención hacer un retrato más contrastado de las mujeres iraníes?

El público occidental suele tener una idea muy fragmentada de la mujer iraní, a la que ven como un ser pasivo, encerrado en casa, alejado de cualquier actividad social. Puede que haya mujeres en Irán que respondan a ese patrón, pero en general, las mujeres juegan un importante papel en la sociedad, son muy activas, directas, a pesar de las restricciones a las que están

sometidas.

En la película vemos a estos dos tipos de mujeres, pero ninguna intenta ser una heroína. No hay un enfrentamiento entre la buena y la mala. Simplemente son dos versiones enfrentadas. En mi opinión, esta es la tragedia de nuestro tiempo. Surge un conflicto entre dos entidades positivas.

Solo puedo esperar que el espectador no sepa cuál de las dos debería salir victoriosa.

¿Cree que es necesario conocer la cultura o el idioma para entender todas las posibles lecturas?

Probablemente sea más fácil para el público iraní comprender la película en su totalidad. No solo por una cuestión de idioma; también el contexto y la textura social en que se desarrolla la historia le permitirá llegar a interpretaciones menos obvias.

Pero el corazón de la historia es un matrimonio. El matrimonio es una forma de relación entre dos personas que existe sin importar la época o la sociedad. Las relaciones humanas tampoco son específicas de un lugar o una cultura en concreto. Es una de las preocupaciones más esenciales y

complejas de la sociedad moderna. Por eso creo que el tema de la película es accesible a un público mucho más amplio, va más allá de las fronteras geográficas, culturales o lingüísticas.

El niño de la bicicleta, Hnos. Dardenne, 2011

Título original: Le gamin au vélo
Dirección: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Guión: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Fotografía: Alain Marcoen
Música: Varios
Producción: Coproducción Bélgica-Francia-Italia
País: Bélgica
Año: 2011
Género: Drama
Duración: 87 min.
Intérpretes: Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Egon Di Mateo, Olivier Gourmet

Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyrus se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana. (FILMAFFINITY)

Entrevista a los Hnos. Dardenne (Las Horas Pérdidas)

¿Cómo surgió la idea de hacer “El niño de la bicicleta”?

Luc: Era una historia que nos rondaba hace mucho tiempo. La historia de una mujer que ayuda a un chico a liberarse de la violencia que le aprisiona. La primera imagen era la de este niño, un manojo de nervios, que encuentra la paz y el sosiego gracias a otro ser humano.

Jean-Pierre: Al principio pensamos que Samantha podí­a ser médico pero después cambiamos de idea y decidimos que serí­a una peluquera con un negocio consolidado en su barrio.

La pelí­cula es conmovedora pero sin caer en sentimentalismos.

Jean-Pierre: ¡Afortunadamente!

Luc: No querí­amos dar pistas sobre lo que empuja a Samantha a interesarse por Cyril. No querí­amos dar demasiadas explicaciones psicológicas. No querí­amos que el pasado explicase el presente. Querí­amos que el público pensara: “¡Le está ayudando!” Y eso ya es mucho.

Cyril no para nunca. Es infatigable.

Jean-Pierre: Sí­, suele ir en bicicleta… Es un niño sin ataduras que busca el amor aunque todaví­a no lo sabe.

Sus pelí­culas suelen tratar las relaciones entre padres e hijos: “La promesa”, “El niño”, “El hijo”. ¿A qué se debe?

Luc: Todos somos hijos o hijas de alguien…

Jean-Pierre: La sociedad fomenta el individualismo. Así­ que es una especie de reacción y de la necesidad de recuperar la noción de ví­nculo. Un ví­nculo que no es necesariamente biológico, como ocurre con Samantha y Cyril…

A pesar de la historia trágica de Cyril, la pelí­cula tiene un lado optimista.

Jean-Pierre: Sí­, hemos intentado que fuera fluida y no demasiado enrevesada. Rodamos en verano lo que es fundamental para nosotros.

¿Es difí­cil rodar la ternura?

Luc: La verdad es que el mal siempre resulta más atractivo (risas). Pero era muy importante que no cayéramos en una ternura edulcorada. Lo que sí­ querí­amos reflejar con la mayor exactitud posible era ese sentimiento de apertura y de intercambio.

Jean-Pierre: Hacer una pelí­cula sobre un personaje que se vuelca desinteresadamente en otra persona no nos ha ocurrido muy a menudo. Rodar en verano nos ayudó a que la pelí­cula tuviera cierto brillo y también cierta dulzura. Y Cécile de France transmite esas cualidades de forma natural.

No suelen trabajar con actores conocidos.

Luc: No habí­amos programado nada. Nunca escribimos pensando en un actor en particular. En cuanto terminamos el guión empezamos a pensar en actrices y Cécile fue la que surgió primero. Sabí­amos que con ella evitarí­amos ese lado melodramático. Su cuerpo y su cara lo dicen todo. Le enseñamos el guión y aceptó inmediatamente. Nos hizo algunas preguntas sobre las motivaciones de su personaje. Le dijimos que Samantha estaba ahí­ en ese momento. Nada más. Y ella confió en nosotros.

Parece que ha redescubierto su acento belga…

Jean-Pierre: ¡Sí­! Tuvimos mucho cuidado con el acento. No querí­amos que la gente dijera: ‘¡Aquí­ llega la actriz francesa!’ Cécile es belga, no hay que olvidar ese detalle. Creció cerca de donde se desarrolla la acción, en el valle del rí­o Meuse. Tiene un poco de acento pero no querí­amos exagerarlo.

¿Cómo encontraron a Thomas Doret, el chico que interpreta a Cyril y que está en casi todas las escenas?

Jean-Pierre: Lo encontramos por la ví­a habitual para buscar actores de su edad: poniendo un anuncio en el periódico. Al casting se presentaron un centenar de niños. Thomas vino el primer dí­a. Era el quinto que veí­amos y enseguida supimos que era él.

Luc: Nos impresionó la expresión de sus ojos, su aspecto de niño testarudo, su actitud concentrada…

Jean-Pierre: Además tení­a una capacidad asombrosa para aprenderse los diálogos. Y tení­a muchí­simos… Desde las primeras pruebas -que en realidad son la escena de apertura de la pelí­cula- supimos que era el personaje. Comprendió de forma intuitiva en qué consistí­a su papel. Resultó preciso y conmovedor, pero nada melodramático.

Luc: Fue el único que estuvo las seis semanas de ensayo. ¡Así­ que se convirtió en una especie de lí­der! Se habí­a aprendido las escenas de memoria aunque en esa fase de la pelí­cula no le habí­amos pedido que lo hiciera. Y cuando se equivocaba se poní­a furioso. ¡Thomas es cinturón marrón de kárate! Eso le ayuda a concentrarse y a tener memoria.

Dos de sus actores habituales aparecen en esta pelí­cula. Nos referimos a Olivier Gourmet, y Jérémie Renier, en el difí­cil papel del padre.

Luc: ¡Olivier se pasó por allí­ y tuvimos que darle algo que hacer! (risas) Le propusimos tres opciones y escogió el dueño del café que sirve las cervezas. Es una escena pequeña pero querí­amos que estuviese en la pelí­cula.

Jean-Pierre: El papel de Jérémie tiene más sustancia. Cuando terminó de leer el guión y descubrió su personaje nos dijo que habí­a encontrado otro papel más bonito para él. (risas) Pero interpreta a los buenos en pelí­culas de otra gente así­ que por esta vez…

¿Cómo escribieron el guión? ¿Cuánto tiempo les llevó?

Jean-Pierre: Un año y unas cuantas semanas. Pero llevábamos mucho tiempo hablando del tema.

Luc: Empezamos con un personaje, una situación, y tomamos notas sobre todo lo que nos parece interesante. Después llega la estructura, luego el primer borrador, luego otro, y otro… Nos lleva meses.

¿Y el rodaje?

Luc: 55 dí­as. Con noches muy cortas. Pero nunca trabajamos después de la 1:30. Bueno, puede que alguna vez. Estábamos rodando con un niño de 13 años. Estábamos muy bien preparados. No ensayábamos mucho antes de una toma.

En “El niño de la bicicleta” hay una ciudad pero también un bosque que la bordea…

Luc: Para esta pelí­cula imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí­ es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros.

Jean-Pierre: Querí­amos construir la pelí­cula como si fuera un cuento de hadas, con malos que quieren arruinar las ilusiones del chico, y donde Samantha que surge como una especie de hada. De hecho en algún momento pensamos que la pelí­cula se llamase “Un cuento de hadas de nuestro tiempo”.

Es la primera vez que utilizan música, aunque con moderación…

Luc: No solemos hacerlo en nuestras pelí­culas y tuvimos muchas dudas. En un cuento de hadas tiene que haber una evolución, con emociones y nuevos comienzos. Nos pareció que en algunos momentos la música podí­a tener un efecto calmante para Cyril.

Han vuelto a Cannes donde ya han ganado dos Palmas de Oro (por “Rosetta” en 1999 y “El niño” en 2005). ¿Qué significa el festival para ustedes?

Jean-Pierre: Es muy importante que nuestras pelí­culas estén en el festival. Es maravilloso volver a Cannes. Nos gusta ese subidón de adrenalina que sólo se experimenta en Cannes.

Luc: Nuestro cine le debe mucho al festival. Nuestra historia continúa, y por ahora no puede ser mejor…

Son of Babilon, Mohamed Al Daradji, 2009

Título original: Son of Babylon

Dirección: Mohamed Al Daradji

Guión: Mohamed Al Daradji, Jennifer Norridge

Fotografía: Mohamed Al Daradji, Duraid Al Munajim

Música: Kad Achouri

Producción: Coproducción Irak-Reino Unido-Francia-Países Bajos-Emiratos Árabes Unidos-Territorios palestinos-Egipto; Human Film / Iraq Al-Rafidain / Screen Yorkshire

País: Irak

Año: 2009

Género: Drama

Duración: 95 min.

Intérpretes: Shazada Hussein, Yasser Talib, Hussen Mohammed, Bashir Al-Majid

Tres años después de la caída del régimen de Saddam Hussein, Ahmed, un niño kurdo de doce años, recorre con su abuela las polvorientas y solitarias carreteras del norte de Irak con la esperanza de encontrar a su padre, un soldado arrestado por la Guardia Republicana de Saddam al final de la Guerra del Golfo. Recorren caminos devastados por las bombas y se cruzan con otras personas en la misma situación; todos viajan en busca de alguien, de una nueva vida y de un futuro. Así es como conocerán a algunos aliados inesperados, incluso a un ex combatiente de la Guardia Republicana que podría ayudarles. Aunque Ahmed es demasiado joven para comprender la importancia de su viaje, su vida cambiará para siempre. (FILMAFFINITY)

Mohamed Al Daradji ha logrado hilar un drama verdadero que impacta directamente al corazón del espectador. En una película de esta índole un buen síntoma para descubrir si la obra consigue su objetivo es que una vez finalizada, el silencio se imponga durante unos instantes que se hacen eternos. Y esto ocurre porque tu cerebro permanece noqueado como un boxeador que acaba de recibir un golpe muy duro, tan duro como el sufrimiento de una mujer que simplemente quiere conocer el paradero de su hijo y de un niño que no conoce a su padre. Y por el camino se encuentra a miles de personas atrapadas en la misma desgracia, la desgracia de un país que se desangra desde hace décadas y pierde la esperanza en un posible futuro mejor.

'Son of Babylon' obtuvo el Giraldillo de Oro del Festival de Cine de Sevilla, que comienza en unos días, en su pasada edición y lo cierto es que es merecedora de este galardón. Por la historia, por el guión, por una dirección acertada y por las maravillosas interpretaciones de sus protagonistas (en especial abuela y nieto interpretados por Shazada Hussein y Yasser Talib), logrando transmitir todo lo narrado con anterioridad.

Con una estructura de road-movie el debe de este film es un ritmo lento que será uno de los motivos por los que no será un éxito en taquilla. En primer lugar por esto, en segundo porque a mucha gente le va a tirar hacia atrás de entrada una película iraquí y el tercero porque el gran público no está, ni quiere estarlo, preparado para una cinta que te instala la sensación de desasosiego en el cuerpo para no abandonarte en varias horas.

Una de las historias dramáticas que más me han conmovido en los últimos tiempos junto al libro 'Cometas en el cielo' del afgano Khaled Hosseini y que os recomiendo a todos. Y es que en definitiva son dos relatos de dos países vecinos que por una cuestión o por otra no levantan cabeza desde hace treinta años. Quizás porque para trasladar el dolor a aquel que está sentado frente al ordenador bebiéndose una cerveza con la preocupación (casi única) de cómo va a estructurar su próxima crítica, la mejor manera y a su vez la más cruda es hacerlo con la naturalidad del que sabe y asume que eso es lo que le ha tocado vivir.

Benjamín Hijón (Revista Cinéfagos)