Título original: Les 400 coups
Dirección: François Truffaut
Producción: François Truffaut
Guión: François Truffaut
Fotografía: Henri Decae
Música: Jean Constantin
País: Francia
Año: 1959
Género: Drama
Duración: 94 min.
Reparto: Jean Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay
Es de sobras conocido que Los cuatrocientos golpes ha pasado a la historia por ser uno de aquellos filmes que en 1959 dieron el pistoletazo de salida a eso tan difícil de definir conocido como Nouvelle Vague. Fue precisamente el festival de Cannes de ese año el que premiaría esta cinta de Truffaut y en el que se presentaría asimismo otra de las obras clave dentro de este "movimiento", Hiroshima mon amour, de Alain Resnais. Pero las obras decisivas en la historia del cine no lo son casi nunca sólo por sus valores intrínsecos, sino que se configuran en todos los casos como la punta del iceberg de una situación coyuntural que es siempre la suma de múltiples factores determinantes para el cambio. Así, aquellas películas de la Nouvelle Vague, no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, espíritu propiciado por el declive en esos años del cine norteamericano y que vería su plasmación en el florecimiento de los llamados Nuevos Cines —iniciados pocos años atrás con el Free Cinema inglés—, sino que también encontraría su sentido, a un nivel más local, en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los cincuenta. Este inteligente proteccionismo cinematográfico tuvo su punto culminante en la renovación de la Ley de Desarrollo del cine, vigente ya desde 1953, y que el recién nombrado ministro de Cultura, el ex-realizador André Malraux impulsó en 1959. La revisión legal, conocida como ley Pinay-Malraux, ponía la acentuación en el aumento de la promoción del cine francés con vistas a su exportación y en el refuerzo de las leyes de subvención y ayuda (1), hecho que favoreció especialmente a unos jóvenes realizadores que consiguieron renovar de arriba abajo el panorama artístico del cine francés de posguerra. Por otro lado, se potenciaron los premios a la renovación formal en los festivales, lo que explica el triunfo de Los cuatrocientos golpes en Cannes, así como el éxito también de los filmes de otros realizadores, entre ellos Claude Chabrol (Le beau Serge, 1958), Alain Resnais (L'année derniere à Marienbad, 1961), o Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1959).
Lo primero a lo que se hace alusión cuando se habla de Los cuatrocientos golpes es que se trata de una obra autobiográfica, hecho que el mismo Truffaut certificó, al menos parcialmente, en numerosas ocasiones. En la película hay ciertamente, si seguimos la descripción que los biógrafos han dado de la infancia y adolescencia del cineasta (2) muchos elementos compartidos con su vida, aunque en otros casos la exageración es no sólo evidente, sino reconocida por el mismo director: «Contrariamente a lo que se ha publicado en la prensa desde el festival de Cannes, Los cuatrocientos golpes no es un film autobiográfico. Uno no hace un film solo, y si yo solamente hubiera querido poner en escena mi adolescencia, no le habría pedido a Marcel Moussy que colaborara en el guión ni que redactara los diálogos. Si el joven Antoine Doinel se parece a veces al adolescente turbulento que fui, sus padres no se parecen en nada a los míos, que fueron excelentes.» Truffaut, contrariamente, declara en otra ocasión: «Tuve la infancia de Antoine Doinel (3) No había exageración en el film. De hecho, tengo la impresión de haber omitido cosas que podrían haber parecido inverosímiles.» (4). La conclusión que se extrae de estas afirmaciones aparentemente contradictorias es que la película plasma efectivamente muchas situaciones y hechos que vivió Truffaut en esos años de transición a la adolescencia, pero eso no exime que algunas de estas situaciones hayan sido exageradas u otras inventadas para servir más efectivamente a la narración fílmica. Quizás lo más importante en la película, aquello que conecta más directamente con la realidad del director es la visión que da sobre la institución familiar, un ente desestructurado en el que la figura materna es la que sale peor parada. Y esto no tiene nada de extraño, puesto que Truffaut pasó su infancia con su abuela, alejado de una madre que nunca se ocupó realmente de él y de un padre adoptivo que trató en su adolescencia de educarlo aun al riesgo de alejarlo más de su lado. La madre del Doinel cinematográfico —interpretada por Claire Maurier— es una mujer que no ha aprehendido su responsabilidad maternal, comportándose con su hijo casi como si de un extraño se tratase, dejando bien patente con su actitud distante y despreocupada hacia él que no está dispuesta a sacrificar su individualidad por esa dependencia afectiva que todo hijo demanda de su madre. Doinel quiere a sus padres, o más bien quiere a su padre —Albert Rémy—, una figura bastante patética que parece no darse cuenta o no pretenderlo de que su mujer le engaña y su hijo le necesita. Doinel descubre a su madre un día en la calle besándose con un desconocido —interpretado por el actor y realizador Jean Douchet, miembro también de la Nouvelle Vague —, en él se enfatiza entonces el desprecio hacia esa mujer por la cual se adivina en el fondo la tristeza de un amor que él siente como no correspondido. Doinel no le explica el hecho a su padre, entre él y su madre se crea entonces una especie de secreto compartido que Doinel prefiere no desvelar, aunque odia profundamente a su madre por ello. Esta aversión se resume en la patraña que el niño inventa ante el profesor Ducornet —Guy Decomble—, otro de los antagonistas del héroe Doinel, en este caso símbolo de la otra institución que ahoga las ansias de libertad del niño, para justificar su ausencia de la escuela. Doinel le dice al profesor que simplemente no asistió al colegio porque su madre había muerto. Este matricidio en la mente del joven Doinel, uno de los hechos que realmente sucedieron en la infancia del realizador francés, da muestra de la perfecta caracterización de un personaje a quien Truffaut consiguió dibujar magistralmente. Jean-Pierre Léaud interpretó desde niño el personaje de Antoine Doinel, por vez primera vez en este filme, y más tarde en Antoine et Colette (fragmento de L'amour à vingt ans, 1962), en la que Doinel vive su primera aventura amorosa; en Besos robados (Baisers volés, 1968), en la que conoce a su futura esposa; en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970), en la que ya casados, se muestran las primeras crisis de convivencia entre la pareja; y finalmente en El amor en fuga (L'amour en fuite, 1979), en la que Doinel/Truffaut, ya divorciado, hace una recapitulación de todo lo vivido mostrado en los anteriores filmes. Así pues, Doinel es el compañero de Truffaut a lo largo de toda su filmografía, su alter ego inseparable hasta el punto de llegar a una comunión pocas veces dada en el cine, no sólo entre el actor y el personaje, sino también entre este y el director. Pero de todas las etapas existenciales representadas por Léaud para su personaje/Truffaut, es la que corresponde a Los cuatrocientos golpes la que destila una mayor presencia del realizador en la piel del personaje. Como la mayoría de directores en sus primeras obras, Truffaut se sirve de su propia experiencia como materia prima para la elaboración de su relato, unos ingredientes valiosísimos que harán de su personaje una representación más o menos fiel del verdadero espíritu del realizador.
La transición de la infancia a la adolescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine y cuyo interés justificó él mismo en muchos de sus escritos —Truffaut afirmaba que su preferencia por dirigir a niños antes que a adultos la descubrió ya en su cortometraje Les Mistons (1958), en el que un grupillo de niños se dedican a hacerle la vida imposible a una pareja de enamorados—. Este fue el tema central no sólo de estos dos filmes, sino también de El pequeño salvaje (L'enfant sauvage, 1970) y La piel dura (L'argent de poche, 1976). Truffaut habló en muchos de sus escritos sobre esta preferencia temática en su cine, reconociendo en algún caso la importancia de sus propias vivencias existenciales al respecto: «Si yo he escogido expresar la soledad de un niño (refiriéndose a 'Les quatre cent coups') es porque no me encuentro muy lejos de mi infancia; todavía soy sensible a la verdad del niño y sé lo que es» (5). Para Truffaut, los cuatrocientos golpes son aquellos que recibe el niño-adolescente durante este difícil período conocido con el nombre de "crisis juvenil", caracterizado por el destete afectivo, el despertar a la pubertad, el deseo de independencia y el sentimiento de inferioridad , las respuestas a un mundo injusto que obliga a despabilarse a base de golpes (6). Pese a este aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas. Así, y refiriéndonos al personaje de Doinel, éste no se muestra en ningún caso como un pobre niño desgraciado, sino que sus correrías se siguen sin enfatizar la carga dramática que su soledad podría aportar en un relato más trágico. Antoine es un niño mentiroso y rebelde, pero no posee malicia en sus actos, que incluso se pueden ver en algún caso cargados de buenas intenciones, como cuando prepara lenta y obedientemente en su casa la mesa para la cena. La infancia del niño explica el carácter posterior del Doinel adulto —cuya interpretación de Jean-Pierre Léaud es tan efectiva y memorable como particular por su extrañeza—, un hombre introvertido y de carácter inescrutable, mentiroso, egoísta y manipulador a través de sus encantos, aunque en el fondo con un gran corazón, buena voluntad y una necesidad de aprobación y afecto por parte de aquellos a los que él ama.
A excepción de algún momento del filme en el que Truffaut se dejó llevar por la enfatización de una nostalgia explícita, como ese memorable final con Doinel caminando sobre la playa, dejando abiertas todas las probabilidades hacia un futuro que permanece del todo incierto, la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. No en vano, Truffaut consideraba mucho más poética la exposición de la infancia a través de los hechos y actitudes triviales que realizan los niños —en Les Mistons el grupo de chavales comete gamberradas de manera inocente y con una falta absoluta de afectación que no hace más que plasmar el difícil trance a la adolescencia— que no por medio de un artificial elemento poético en sí mismo: «Como los niños ya traen 'automáticamente' consigo la poesía, creo que se ha de evitar introducir elementos poéticos en una película infantil, para que la poesía nazca de sí misma, como algo más, como un resultado y no como un medio, ni incluso como un objetivo que alcanzar» (7). Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial, dentro y fuera de la filmografía de Truffaut. Independientemente de que en la película se plasmen situaciones que conoció el director de primera mano, como además de las que ya se han mencionado, el internamiento por parte de sus padres en un correccional de Villejuif a la edad de catorce años, el hurto de carteles cinematográficos de Doinel junto a su compañero de batallas René (Patrick Auffay) o el robo de la máquina de escribir en la fábrica de su padre, lo verdaderamente interesante en el filme es la visión global que Truffaut da sobre la adolescencia, en ningún momento nostálgica, sino sólo el retrato de una etapa difícil que todo ser humano ha de pasar.
Los cuatrocientos golpes se configura como una obra clave dentro de la Nouvelle Vague aunque no tanto por el estilo visual que imprime Truffaut. Éste, a diferencia de otros realizadores coetáneos como Godard, era poco transgresor visualmente hablando y sólo destacaba en oposición al clasicismo formal en la utilización de una cámara nerviosa y en la grabación de numerosas escenas en exteriores —curiosamente, la ciudad del filme no aparece como el París de finales de la década de los cincuenta, sino que se asemeja más a ese otro que vivió Truffaut en los años cuarenta—. Truffaut innovó en el aspecto temático, al realizar una obra biográfica, al tratar la historia de una manera realista exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Por otro lado, su film también rompió con el concepto clasicista de conclusión del relato de manera cerrada y positiva, con ese final ya comentado de Doinel ante el mar, así como en la introducción de referencias al mundo del cine, aspecto este que sería una norma común en numerosos realizadores de esta nueva ola. En Los cuatrocientos golpes, se adivina un sincero homenaje de Truffaut hacia la película de Jean Vigo Cero de conducta (Zéro de conduite, 1933), una exquisita obra que narra las peripecias de un grupillo de estudiantes rebeldes en una institución educativa de valor más que discutible, en la que se tratará en vano de encarrilar su educación. Vigo fue uno de los directores más admirados por Truffaut, y uno de los pocos, entre los que también estaban Bresson o Renoir, que él y sus compañeros de crítica rescataron de la lapidación que realizaron contra el cine francés anterior a ellos. Otras referencias al mundo del cine incluyen la cita visual a la película que los niños contemplan, que no es otra que el Paris nous appartient de Jacques Rivette, que en aquel entonces aún no se había acabado y que produjo Truffaut además de aparecer en el reparto junto a Godard, Demy y el mismo Rivette; en relación a esto, también se alude en Los cuatrocientos golpes al mundo del cine con la aparición de directores y actores en la película, no sólo el ya comentado papel del amante de la madre interpretado por Jean Douchet, sino también la colaboración de Jeanne Moreau como figurante, o la misma de Truffaut, quien, como su admirado Hitchcock y quizás en imitación suya, realizaba continuos cameos cuando no interpretaba a ningún personaje en sus filmes.
Dedicada a su maestro y mentor André Bazin, Los cuatrocientos golpes marcó un antes y un después en la trayectoria del nuevo cine europeo. Los años han provocado su transformación de película ruptural en obra decisiva en la historia de este arte. Obra maestra de un director que quizás mostraría en conjunto más destreza con el papel que con la cámara —pese a contar en su filmografía con un grupo de obras memorables que destacan sobre el resto, Truffaut fue un director bastante irregular en su trayectoria— Los cuatrocientos golpes quedará en el recuerdo como una de las películas más significativas del cambio que supuso la Nouvelle Vague en todo el cine moderno. Erigida e interpretada como una protesta del director ante una sociedad indiferente con el drama humano (8). Los cuatrocientos golpes justifica la atracción que ejerce sobre el espectador en la honestidad y sinceridad que destila cada uno de sus planos, en el cariño evidente que Truffaut dedica hacia una obra en la que se desnuda la etapa más vulnerable e inocente, pero también cruel y solitaria de su propia vida, extensiva por lo demás a todos nosotros por lo que del joven Doinel conservamos en nuestro interior.
(1) TORREIRO, Casimiro, El estado asistencial, "De Gaulle y Malraux: La Nouvelle Vague", dentro de "Historia General del cine, Vol. XI", Ed. Cátedra, Madrid 1995, p. 52.
(2) Por ejemplo, la biografía escrita por BAECQUE, Antoine de y TOUBIANA, Serge: François Truffaut , Ed. Gallimard, Col. Folio, 1996.(3) Cita reproducida en Diccionario Truffaut, recopilación de temas y declaraciones de François Truffaut, NICKELODEON nº 12, otoño de 1998, p. 201.
(4) Ibíd., p. 201.
(5) TRUFFAUT, François Cinéma, univers de l'absence ?, 1960, recogido en El placer de la mirada. Ed. Paidós, Barcelona 2002 (1a ed. 1987), p. 21.
(6) Ibíd., p. 25.
(7) Ibíd., p. 34.
(8) SANCHEZ Noriega, José Luis, Historia del cine, teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión , Alianza Editorial, Madrid, 2002, p. 442.
Susanna Farré (Miradas)
«En septiembre de 1958 puse un anuncio en el periódico France-Soir con el fin de encontrar un chaval de 13 años que representara al héroe de Los 400 golpes. Se presentaron unos sesenta niños y les hice pruebas en dieciséis milímetros a todos; me limité a hacerles preguntas sencillas, con la intención de encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido.
Muchos niños habían venido por curiosidad o empujados por sus padres. Jean-Pierre Léaud era diferente de ellos; él quería el papel con todas sus fuerzas; se esforzaba en parecer relajado y bromista, pero en realidad estaba terriblemente nervioso y de este primer encuentro me llevé una impresión de ansiedad e intensidad.
Continué con las pruebas el jueves siguiente; Jean-Pierre Léaud se diferenciaba claramente del grupo y en seguida decidí darle el papel de Antoine Doinel… Jean-Pierre Léaud, que en aquel momento era menos socarrón que Antoine Doinel, que todo lo hace a escondidas, que finge estar siempre sometido para acabar solamente lo que él quiere.
Jean-Pierre era, al igual que Doinel, solitario, antisocial y rebelde, pero, como adolescente, tenía mejor salud y a menudo se mostraba desvergonzado. En su primera prueba, dijo delante de la cámara: “Por lo visto buscas a un chico bromista, y aquí me tienes”…
Cuando empecé el rodaje de la película, Jean-Pierre Léaud se convirtió en uno de los más preciados colaboradores de Los 400 golpes. Espontáneamente, encontraba los gestos adecuados, rectificaba el texto cuando era necesario, y yo le animaba a utilizar palabras de su vocabulario. Observábamos las primeras pruebas en una pequeña sala que tenía quince o veinte butacas y, por eso ¡Jean-Pierre creía que la película nunca sería proyectada en las grandes salas de cine normales! Cuando vio acabada la película Jean-Pierre, que no había dejado de reírse durante todo el rodaje, prorrumpió en sollozos. Reconoció un poco su propia historia detrás de esa historia que había sido la mía.»
Febrero de 1971
Prefacio de las Aventures d'Antoine Doinel
Éditions Mercure de France
