El chico, Charles Chaplin, 1921

Título original: The Kid

Director: Charles Chaplin

Guión: Charles Chaplin

Fotografía: Rollie Totheroh (B&N)

Música: Película muda / Versión restaurada: Charles Chaplin

País: Estados Unidos

Año: 1921

Género: Comedia. Drama

Duración: 50 min.

Reparto: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance, Carl Miller, Tom Wilson, Henry Bergman, Lita Grey

Una mujer londinense, sumamente pobre, se ve en la necesidad de abandonar a su hijo en una casa de millonarios, aunque por una serie de circustancias el niño terminará siendo cuidado por un vagabundo que se convierte así en su padre. Cinco años después, y con la madre convertida en una popular cantante, el destino tratará de separarlos... (FILMAFFINITY)

Cuando Chaplin se decidió a dar el salto al largometraje su vida personal no estaba tan boyante como si se encontraba su carrera. Si por un lado ya había logrado tener su primera empresa productora, la United Artists junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David W. Griffith, gracias a la sugerencia del yerno del presidente Wilson, que veía como una gran oportunidad que los actores fueran productores de sus propias películas, su matrimonio con la joven de dieciséis años Mildred Harris, con la que se había casado tres días después del estreno de "Armas al hombro", no iba como esperaba. La lucha entre su vida y su obra había comenzado a desatarse.

Eran grandes noches: cenas en el Hotel Alexandria, combates de boxeo en Vernom, bromas con el grupo de amigos de Fairbanks, etc… Al volver a casa el Chaplin joven y triunfador quedaba atrapado dentro de su propio matrimonio. Un matrimonio de conveniencia con el que Mildred sólo quería dar el salto a Hollywood, para eso era la mujer de Chaplin. Tras continuos episodios de chismes y escándalos que saltaron a la prensa, la muerte a los tres días de su nacimiento de un hijo fue el detonante para el matrimonio que anunciaba su divorcio en Agosto de 1920 con las acusaciones de Mildred que se basaban en la crueldad mental a la que, según ella, le había sometido Chaplin.

Chaplin preparaba su primer drama al uso, su primer largometraje. “El chico” no sería lo mismo sin Jackie Coogan, el niño de seis años que Chaplin convirtió en estrella tras descubrirlo en la compañía ambulante de sus padres que actúo en Los Ángeles una noche en la que Chaplin era un espectador más en el patio de butacas. Encantado con su espontaneidad, le contrató para hacer de extra en “Un día de placer”, corto en el que Coogan se foguearía delante de las cámaras. Cuando tenía claro que rodaría “El chico”, Chaplin moldeó a ese niño con mucha paciencia convirtiéndolo en una sensación en la época, aunque nunca lograría superar su etapa de éxito en la infancia y murió olvidado a los 69 años en 1984.

El divorcio de Chaplin de Mildred interrumpió la filmación de la película. “El chico” corría peligro de que fuera embargada. Los abogados de Chaplin le alertaron de que la decisión de la mujer de airear los trapos sucios del matrimonio podría poner en peligro la continuidad de la película ya que en ello se escudarían los productores para evitar pagar a Chaplin el suplemento por rollo que implicaba un largometraje. Al negarse Chaplin, utilizar a Mildred era la mejor arma para amenazar a Chaplin con el embargo.

Como si de una aventura de Charlot se tratara, Chaplin huye con el negativo de la película a Salt Lake City donde la monta y la estrena en un pequeño cine local con éxito. Con el film ya terminado presenta “El chico” a los productores de Nueva York que para quitárselo de encima (confiando que la película nunca llegaría a estrenarse por actuación judicial) le conceden el 50% de los beneficios así como la vuelta del film a su propiedad a los cinco años. La maniobra final fue huir del hotel en el que se alojaba disfrazado de mujer para que los guardias no incautaran la película.

El salto de estas noticias a los periódicos humaniza todavía más al personaje y a la persona, que lo ven como el fiel representante de las clases bajas que se antepone a los designios de la autoridad abusiva. Finalmente el divorcio se firmó el 19 de Noviembre de 1920 con cien mil dólares de indemnización para Mildred más una pensión.

“El chico” se estrenó en Nueva York el 6 de Febrero de 1921 con un rotundo éxito. Chaplin no sólo era un comediante sino que con el drama tocaba los puntos más sensibles de la sociedad. Y es que todavía tiene una actualidad absoluta con las decisiones judiciales en lo referente a las adopciones de los niños. En esta película, a partir del primer rótulo en el que se expresa que el film es para provocar una sonrisa, o tal vez una lágrima, la narración utiliza todos los registros para entender el abandono, el sentido social de la maternidad, el acogimiento, la educación, la caridad, la actitud de las instituciones y el cariño de los padres adoptivos.

Pocas escenas más conmovedoras y crudas ha dado el cine (con un gran recurso musical por parte de Chaplin) como aquella en que las autoridades arrebatan al niño de Charlot y, el vagabundo, ante la impotencia del tesoro que le arrebatan ve, con sus ojos vidriosos burlando a las autoridades y trepando por los tejados, como se llevan a ese hijo no de sangre, pero si afectivamente, al que le ha depositado el amor más sincero y desinteresado que un padre podría dar a un hijo. Una de las escenas que mejor definen a la obra de Chaplin, así como su vida propia basada en una infancia llena de miseria, sin referencias paternas muy recomendables, y en el que las autoridades eran más el enemigo que el apoyo en el que sustentarse. En “El chico” se dan la mano el personaje y la infancia del autor. Dos mundos paralelos que se han encontrado y que no pueden vivir el uno sin el otro desde el momento en que se conocieron.

La película es una crítica social feroz que defiende el sentimiento de los pobres, del que carece el Estado representado por la asistencia social. El film fue tachado por algunos sectores de anarquista y disolvente, mensaje que unos Estados Unidos que estaban en plena época de prosperidad no estaban dispuestos a compartir. El éxito de la película fue tal, con un beneficio de dos millones y medio de dólares, que no se pudo iniciar ninguna acción contra Chaplin porque ello habría significado echarse en contra a la ciudadanía. Chaplin era el héroe del pueblo.

De Lo Que Yo Te Diga

Una película con una sonrisa y quizá una lágrima.

La vida de nadie, Eduard Cortés, 2002

Título original: La vida de nadie

Director: Eduard Cortés

Guión: Eduard Cortés, Piti Español

Fotografía: José Luis Alcaine

Música: Xavier Capellas

País: España

Año: 2002

Género: Drama

Duración: 103 min.

Reparto: José Coronado, Adriana Ozores, Marta Etura, Roberto Álvarez, Adrián Portugal, Laura Conejero

Emilio Barrero (José Coronado) es, en apariencia, un hombre de éxito. Economista, "del Banco de España, nada menos", como le gusta decir a su padre. Tiene una esposa modelo, un bonito chalet y un hijo que le admira. Está a punto de cumplir 40 años, y su esposa Ágata (Adriana Ozores) le está preparando una sorpresa; pero la sorpresa se la va a llevar su familia, porque la vida de Emilio Barrero está basada en la mentira. Cuando Rosana (Marta Etura), una encantadora estudiante, aparece en su mundo, el precario equilibrio en que se mantiene su existencia se desmorona y todo se precipita hacia un inesperado desenlace. (FILMAFFINITY)

Películas como esta primera de Eduard Cortés (opta a tres premios Goya, al director novel, a la mejor actriz -Adriana Ozores- y a la actriz revelación -Marta Etura-) son una sorpresa bastante agradable. Puede tener sus pegas (le cuesta acabar, es a ratos un poco recurrente en su afán por encajar todas las piezas del relato siguiendo la moda Shyamalan), pero es una película sólida, novedosa, con empaque y magnífica factura, que cuenta una historia muy sugerente, de inquietante vigencia en nuestra sociedad de la apariencia y las primeras impresiones.

Tras una larga experiencia como realizador de programas musicales en la cadena autonómica TV3, Eduard Cortés (Barcelona, 1959) debuta en el largo con una historia que parte del affaire Romand, una historia real que contaron Laurent Cantet en El empleo del tiempo y Nicole García en L'adversaire, con Daniel Auteil como protagonista. Una coincidencia que el productor, Pedro Costa (La buena estrella), no tiene inconveniente en reconocer.

La vida de nadie es la historia de gente que da vida a un monstruito, que tras una continúa y metódica alimentación, va creciendo hasta convertirse en todo un señor monstruo, pantagruélico e insaciable que parece dispuesto a zamparse a su mismísimo papaíto poniendo como patatitas en derredor a deudos y amistades del interfecto. En La vida de nadie, el monstruo se llama mentira y afán de aparentar y su padre es Emilio Barrero, economista del Banco de España, a punto de arribar a los 40, casado con una hermosa mujer que le quiere con una ternura conmovedora, padre de un crío para el que su padre es Superman, amigo de sus amigos que le confían sus dineros, hombre agresivo y enérgico, guapo y con Audi.
Cortés ha construido una película implacable, que se te atora en la garganta (vaya secuencia incómoda la del encuentro Coronado-Etura en el Banco de España, o la de la tirada de tejos a Adriana Ozores) y da bastante que pensar, porque todos hemos conocido historias semejantes. El guión, muy bien tramado -sobra un estúpido y molesto exhibicionismo sexual-, lo saben leer unos actores solventes, entre los que destacan una magnífica y creíble Adriana Ozores (premiada en la Seminci) y un Roberto Álvarez muy metido en su papel. La fotografía del gran veterano Alcaine, el preciso montaje y la música de Capellas están muy a tono.

Alberto Fijo (FilaSiete)

La importancia de llamarse Ernesto, Oliver Parker, 2002

Título original: The Importance of Being Earnest

Director: Oliver Parker

Guión: Oliver Parker (Obra: Oscar Wilde)

Fotografía: Tony Pierce-Roberts

Música: Charlie Mole

País: Reino Unido

Año: 2002

Género: Comedia. Drama. Romance

Duración: 97 min.

Reparto: Rupert Everett, Reese Witherspoon, Colin Firth, Judi Dench, Frances O'Connor, Anna Massey, Edward Fox, Tom Wilkinson

Gran Bretaña, 1890. Jack tiene un secreto. Por un lado, disfruta de una vida tranquila y respetable en el campo, donde ejerce como protector de la bellísima Cecily. Pero, por otro, cuando necesita ciertos alicientes, se escapa a Londres, donde se hace pasar por su imaginario hermano Ernesto Worthing, un hombre tan disoluto y extravagante como su íntimo amigo Algy.
Sin embargo, el objetivo de su último viaje a Londres es proponer matrimonio a Gwendolen, la prima de Algy. La chica, que ignora la identidad de Jack, acepta la propuesta; pero su madre, la temible Lady Bracknell, que tiene otros planes para su hija, descubre la verdad sobre el origen social de Jack: que, siendo un bebé, fue hallado en una bolsa abandonada en la Estación Victoria.
Mientras tanto, Algy, aprovechándose de la preocupante situación de su amigo, decide visitar a Cecily. Cuando se presenta como Ernesto, descubre encantado que Cecily hace tiempo que sueña con casarse con el hermano errante. Pero, cuando Jack regresa con la noticia de que su hermano ha fallecido, las cosas empiezan a complicarse seriamente. (FILMAFFINITY)

“La importancia de llamarse Ernesto”, la nueva adaptación de una obra teatral homónima de Oscar Wilde, es una de esas excusas para reunir a viejos amigos y colaboradores. Por una parte, el director Oliver Parker y el actor Rupert Everett se vuelven a encontrar después del relativo éxito de “Un marido ideal”, precisamente otra adaptación del inmortal genio irlandés.

Por otra parte, Everett coincide en el filme con uno de los compañeros de sus primeros trabajos: Colin Firth. Ambos fueron los protagonistas de “Otro país”, aquella preciosa historia de dos estudiantes -uno homosexual y otro comunista- internados en un rígido colegio inglés.

Dejando a un lado estas simpáticas coincidencias, “La importancia de llamarse Ernesto” es una aceptable versión del clásico que divierte y que, casi sin ningún rubor, no quiere esconder su origen teatral. Bien es verdad que, como suele ser habitual, el director “airea” algo la trama, aunque esta salida a los exteriores tiene más un fin paisajístico que dramático. Sin embargo, tanto en la dirección de actores como en la planificación, Parker decide seguir los patrones clásicos, ofreciendo poco más que teatro bien filmado en bonitos exteriores. Pese a esta rigidez, ya presente en sus adaptaciones de “Otelo” y “Un marido Ideal”, Parker cuenta con un gran punto a su favor: su maestría a la hora de dirigir actores. Además, en este sentido, Parker tiene suerte: todos los actores con los que trabaja son de primera categoría. Esto, unido a la brillantez de la obra de Wilde, asegura una más que entretenida hora y media de diversión y excelentes diálogos.

Como ya sabrán los fans de la obra del autor, “La importancia de llamarse Ernesto” cuenta la historia de Jack Worthing (Colin Firth), un hombre rico que lleva una doble vida. Mientras que en el campo es un rico terrateniente, en la ciudad es un hombre de vida disipada. Sin embargo, todo esto cambiará cuando Jack, conocido en la ciudad como Ernst, se enamore de Gwendolen (Frances O´Connor), prima de Algy Moncrieff (Ruppert Everett), su mejor amigo. Éste a su vez, y haciéndose por Ernst, se enamorará a la vez de Cecily (Reese Whiterspoon), la pupila de Jack. Como se puede ver, el lío está servido.

En resumen, el filme es una buena oportunidad de mostrarnos que las divertidas e ingeniosas comedias de Wilde siguen hoy tan vivas como cuando las escribió a finales del siglo XIX.

Julio Vallejo (Cine5x)

El fin es mi principio, Jo Baier, 2010

Título original: Das Ende ist mein Anfang

Director: Jo Baier

Guión: Falco Terzani, Ulrich Limmer

Fotografía: Judith Kaufmann

Música: Ludovico Einaudi

País: Alemanía

Año: 2010

Género: Drama

Duración: 98 min.

Reparto: Bruno Ganz, Elio Germano, Erika Pluhar, Andrea Osvárt, Nicolò Fitz-William Lay

Cuando un hombre extraordinario que lo ha vivido todo ve acercarse su fin, decide llamar a su hijo para reunirse con él por última vez en su casa de la Toscana. Su intención es compartir unas valiosas conversaciones sobre la vida que ha llevado como corresponsal de prensa en el sureste asiático, los cambios políticos y sociales de los que ha sido testigo, y la transformación espiritual que ha experimentado en sus últimos años. Pero para él lo más importante es mostrarle a su hijo cómo se está preparando para la última gran aventura de su vida. (FILMAFFINITY)

El principal problema de esta cinta germana que se estrena con bastante retraso en España es que uno la tache de la lista de posibles antes de leer dos líneas del argumento. Cine alemán de autoayuda en pleno verano. Una reflexión sobre la muerte. Una conversación entre un padre y un hijo. Y el padre además viste una túnica blanca. Cualquiera de estos elementos es capaz de disuadir al más pintado.

Si al final uno se deja convencer descubre que El fin es mi principio tiene algo de eso –de cine de autoayuda, de reflexión filosófica, de sermón, si se quiere- y algo más. Y la suma es  una película conmovedora, una cinta bellísima, de esas que dejan huella.

La película cuenta la historia de Tiziano Terzani un carismático periodista italiano y escritor que, durante muchos años, trabajó como corresponsal en China. En 2006 se publicó El fin es mi principio, su testamento póstumo, escrito a modo de conversación con su hijo Folco. Temas como la muerte y la trascendencia, la importancia de la familia y del amor o el poder del espíritu sobre lo material son abordados de manera serena por un hombre enfermo que afronta con paz el fin de sus días. En Italia, estas memorias vendieron 400.000 ejemplares en 4 meses y se convirtieron en un fenómeno editorial.

A medida que avanza la cinta, uno se da cuenta que Terzani no era un iluminado sino una persona culta y observadora que vivió el auge de las ideologías y fue capaz de ir evolucionando en su pensamiento cuando contrastaba éste con la incontestable realidad. En ese sentido, es interesante su férreo rechazo de los materialismos y su defensa de la espiritualidad y trascendencia del hombre. Una trascendencia que, al abordar el tema de la muerte, se apoya en elementos de culturas y religiones muy diferentes (Terzani recibió una fuerte influencia del budismo), roza el new age pero está también muy cercana a la idea católica (esto queda patente al presentar la devoción a la Virgen María del hijo de Terzani y la referencia a las oraciones y la iglesia en el testamento del periodista).

El envoltorio de esta adaptación es muy sencillo. El guión lleva a la pantalla el largo diálogo entre el padre y el hijo, sin apenas recursos de montaje, y lo intercala con algunos pasajes más contemplativos en los que destaca una maravillosa fotografía de la Toscana. Esta escasez de recursos cinematográficos no se hubiera sostenido sin un actor como Bruno Ganz. El alemán –que aparece en prácticamente todos los planos- da un auténtico recital de interpretación apoyándose solo en la voz, en el texto y en los gestos. Casi nada…

Ana Sánchez de la Nieta (El cine que no cabía en Twitter)

Ricardo Reiss (Fernando Pessoa) - Ven a sentarte conmigo, Lidia, a la orilla del río...

Ven a sentarte conmigo, Lidia
a la orilla del río.
Con sosiego miremos su curso
y aprendamos que la vida pasa,
y no estamos cogidos de la mano.
(Enlacemos las manos.)

Pensemos después, niños adultos,
que la vida pasa y no se queda,
nada deja y nunca regresa,
va hacia un mar muy lejano,
hacia el pie del Hado,
más lejos que los dioses.

Desenlacemos las manos,
que no vale la pena cansarnos.
Ya gocemos, ya no gocemos,
pasamos como el río.
Más vale que sepamos pasar
silenciosamente y sin desasosiegos.

Sin amores, ni odios, ni pasiones
que levanten la voz,
ni envidias que hagan a los ojos
moverse demasiado,
ni cuidados, porque si los tuviese
el río también correría,
y siempre acabaría en el mar.

Amémonos tranquilamente,
pensando que podríamos,
si quisiéramos,
cambiar besos y abrazos y caricias,
mas que más vale estar sentados
el uno junto al otro
oyendo correr al río y viéndolo.
Cojamos flores, cógelas tú y déjalas
en tu regazo, y que su perfume suavice
este momento en que sosegadamente
no creemos en nada,
paganos inocentes de la decadencia.

Por lo menos, si yo fuera sombra antes,
te acordarás de mí
sin que mi recuerdo te queme
o te hiera o te mueva,
porque nunca enlazamos las manos,
ni nos besamos
ni fuimos más que niños.

Y si antes que yo llevases el óbolo
al barquero sombrío,
no sufriré cuando de ti me acuerde,
a mi memoria has de ser suave
recordándote así, a la orilla del río,
pagana triste y con flores en el regazo.


Versión de Rafael Díaz Borbón

Ran, Akira Kurosawa, 1984

Título original: Ran

Director: Akira Kurosawa

Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, Masato Ide (Teatro: William Shakespeare)

Fotografía: Takao Saito & Masaharu Ueda

Música: Toru Takemitsu

País: Japón

Año: 1985

Género: Drama

Duración: 160 min.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terau, Jinpachi Nezu, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Daisuke Ryu

En el Japón medieval, el poderoso señor Hidetora decide abdicar y repartir sus dominios entre sus tres hijos. El menor considera que la idea es absurda y sólo servirá para causar problemas. Su padre, enfurecido, lo deshereda. Muy pronto descubrirá su error: la ambición hará que sus hijos mayores se enfrenten por el poder en una cruenta guerra. (FILMAFFINITY)

Ran es una palabra japonesa que significa caos o desorden. Con el caos sobrevolando los cielos de este drama épico, la película se convierte en una tragedia sobre el poder, sobre la ambición y la estupidez de los hombres que luchan y guerrean. De esta forma, Kurosawa proseguía su tono sombrío y de marcada raiz existencialista en una filmografía tan dilatada como coherente.

Casi 10 años tardó Akira Kurosawa para poder realizar Ran . En 1975, comenzó a estudiar la época en la que finalmente iba a transcurrir la película, el siglo XVI, y a preparar los bocetos y los dibujos sobre el vestuario y los decorados. No fue hasta 1983 que Kurosawa encontró un productor que le ayudase a llevarla a cabo (si Kagemusha (Idem, 1980), su anterior film, necesitó la ayuda económica de George Lucas y Francis Ford Coppola, Ran tuvo que contar con el muy generoso apoyo de Serge Silberman, habitual colaborador de la última etapa de Luis Buñuel) . El film fue uno de los más caros realizados hasta la fecha fuera del circuito hollywoodense (cerca de 12 millones de dólares). La dirección artística fue mimada de manera especial. Por ejemplo, la réplica del castillo medieval, construido en piedra y madera, que arde hasta los cimientos costó más de un millón de dólares (unos 275 millones de pesetas de aquella época).

Sobre la época en la que se enmarca el film, Kurosawa explicaba que había sido una etapa más libre, en la que los hombres estaban menos controlados. Si a un samurai no le gustaba su señor, podía abandonarlo. Eso le permitía poder desarrollar los caracteres de sus personajes a su antojo. Además, en el siglo XVI también existía un gran sentimiento estético pues los hombres se preocupaban por la belleza y quería rodearse de objetos hermosos.

La película está inspirada en la tragedia de Shakespeare El rey Lear a pesar de que nació como una reflexión sobre Motonari Mori, un señor feudal japonés al que la unificacón de su país cogió demasiado viejo como para jugar un papel decisivo. La obra del dramaturgo inglés cuenta la guerra fraticida de las tres hijas del rey Lear cuando éste decide dividir su reino entre ellas. Kurosawa cambia en su historia a las tres protagonistas de Shakespeare por tres hombres que traicionan su fidelidad a su padre por causa de las conspiraciones de las mujeres que les rodean. Ran se adentra en la historia del Japón, entre los años 1467 y 1582, cuando los diferentes clanes del país libraban encarnizadas luchas para salvaguardar su poder feudal. Un gran señor, Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai), decide ceder su poder al llegar a la vejez. Delante de los principales vasallos reparte los tres castillos de su propiedad entre sus tres hijos: el mayor, Taro; el mediano, Jiro; y el menor, Saburo. Éste último rechaza esta decisión pues cree que sus otros dos hermanos rivalizarán por conseguir el total del poder. Herido en su orgullo, Hidetora le deshereda y le expulsa de su territorio. Mientras, sus hermanos Taro (alentado por su mujer Dama Kaede –personaje inventado por Kurosawa que nos evoca a Asaji, la protagonista femenina de Trono de sangre (Kumunosu djo, 1957)–, que desea vengarse del clan Ichimonji por haber matado a su familia) y Jiro se alían para derrocar a su padre. Hidetora abandonará su casa y vagará medio loco por sus antiguos dominios. A partir de aquí, se suceden las batallas, las intrigas, las rencillas, las muertes.

Akira Kurosawa preparó minuciosamente todos los detalles del film y volvió a demostar su dominio de la planificación y la puesta en escena, dando especial relevancia al uso del color. El maestro japonés quería reproducir los colores del siglo XVI japonés, haciendo hincapié sobre todo en el vestuario. En las batallas, atribuyó un color a cada una de las partes enfrentadas, para no confundir al espectador y otorgando también una cierta simbología con los caracteres que representaban. Como en toda su filmografía, los escenarios y los personajes forman una asociación indisoluble. Así, el hijo mayor utilizaba el color amarillo, un color que no es neto, como su propia personalidad. Las tropas de Saburo, el menor de los hermanos, llevan banderas azules, en un tono que produce calma. Finalmente, el rojo de Jiro clama su vengativa sed de sangre.

El tratamiento de la imagen es cuidadoso no sólo por lo que respecta al vestuario y a los decorados. Cuando la luz natural que Kurosawa quería no era la adecuada, se paraba el rodaje hasta que el realizador consideraba que se lograba la óptima.

La interpretación de los actores no está relacionada con el teatro clásico japonés. Los movimientos de los personajes están condicionados, no por reglas teatrales, sino por el formalismo y el código de la buena educación del siglo XVI. Este código lo reglamentaba todo: cómo sentarse, cómo moverse, dónde colocar el sable, etc.. En este aspecto, como en tantos otros, Kurosawa fue inflexible. De hecho, la escena en la que la dama Kaede presenta a su cuñado el casco de su marido asesinado exigió varias semanas de preparación porque previamente hubo que enseñar a la actriz cada movimiento, obligarla a poseer un dominio perfecto de cada uno de sus gestos. Especial atención merece el trabajo de Tatsuya Nakadai, en una interpretación tan alucinante como emotiva.

Por otro lado, Ran no traiciona al espectáculo. Probablemente porque su presupuesto no permitía un drama intimista y porque el propio Kurosawa ya había aprendido del precedente que supuso Kagemusha . Así, el director nipón mantiene las expectativas lidiando con una brillante coreografía de masas y colores, especialmente significativa en el asalto del castillo, donde la música fúnebre de Tore Takemitsu es el único acompañamiento (como si se tratara de cine una película muda) de unas imágenes llenas de brutalidad y violencia. Kurosawa juega magistralmente con las formas y los colores. El sentido plástico de estas escenas y el brillante uso del color, también admirable en las secuencias intimistas, acaban por otorgar todo su valor a esta obra maestra. La plástica de Ran es fascinante y roza la perfección. Las secuencias de las batallas no sabemos si nos sorprenden más por su dureza o por la belleza de su composición.

El empaque estético, el rigor de la ambientación, con trajes de colores de la época y ruidos directos de sus movimientos ceremoniales, la pausa intensa e interior del drama y la composición visual de los planos, los suaves travellings laterales que subrayan determinadas acciones, la profundidad de campo... hacen que la historia que se nos cuenta adquiera una singular elegancia. A pesar de las dos horas y media de su metraje, éste no se hace largo ya que la belleza de las situaciones se combinan sin pausa con las acciones de exterior e interior y los diálogos. Tras una escena apabullante, que nos deja agitados en la butaca, llega otra no menos fascinante.

Temas tan, aparentemente, grandes como el poder, la guerra, los sentimientos humanos y sus contradicciones son testimoniados de tal forma por Kurosawa que logran que la espectacularidad de la cinta esté ceñida a las exigencias de aquello que se narra. El espectáculo está al servicio de la historia y no al revés. Sin ir más lejos, Kurosawa se sirve de miles de extras para las escenas de las batallas pero es capaz de desprenderse de ellos para mostrarnos la crudeza de la guerra y mostrarnos el caos a partir de planos en los que vemos los golpes de las patas de los caballos en tierra.

J. A. Souto Pacheco (Miradas)

"Sin las apariencias no sois más que una sombra".
"En este mundo loco, volverse loco es estar cuerdo".
"La serpiente ha devorado al pájaro que incubó su huevo".
"Todos los hombres nacen llorando y mueren cuando ya han llorado lo suficiente".

Chet Baker - I get along without you very well