Pauline en la playa, Éric Rohmer, 1983

Título original: Pauline à la plage

Director: Éric Rohmer

Guión: Éric Rohmer

Fotografía: Néstor Almendros

Música: Jean-Louis Valéro

Productora: Les Films du Losange. Productor: Barbet Schroeder

País: Francia

Año: 1983

Género: Comedia. Drama. Romance

Duración: 94 min.

Reparto: Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine, Simon de la Brosse

Pauline es una joven adolescente de 15 años, que junto a su prima Marion pasan un verano en la costa francesa. Marion se encuentra con un antiguo amigo, Pierre, que mantiene una profunda atracción por ella. Sin embargo Marion prefiere al aventurero Henri, aunque sabe que su relación sería corta. Mientras, Pauline tiene un romance con un chico, Sylvain. (FILMAFFINITY)

Eric Rohmer representa una figura artística que contiene la esencia enigmática del pasado, de lo clásico. Es un artista que fue protagonista de un momento histórico clave dentro del desarrollo del cine, la nouvelle vague, y que más tarde ha mantenido una fecundidad a la hora de hacer cine ciertamente admirable. Pero de los se trata aquí es de escribir sobre la validez cinematográfica de “Pauline en la playa (Pauline a la plage)”, película realmente deliciosa, en el sentido profundamente etimológico de la palabra, que se convierte en una muestra enigmática de la sencillez y de la emoción. Estas son las dos sensaciones que a mí me vienen a la cabeza cuando trato de entender la entereza fílmica de la película.

Siguiendo la influencia del gran Jacques Tati de las “Vacaciones de Mr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati, 1953)”, quizás su película más emocionante, Rohmer desliza su cámara sin apenas ruido, acercándose lo necesario a los protagonistas. En las conversaciones que mantienen éstos parece como si el director estuviera participando, deleitándose en lo que escucha.

Estamos ante lo que podríamos definir como un auténtico autor, aquél que disfruta con lo que está creando. Una definición demasiado vaga pero que sirve para explicar esa necesidad por contar aquello que uno siente, lo que puede valer para el John Ford de “El hombre tranquilo (The quiet man, John Ford, 1952)”, el Howard Hawks de “Scarface (Ídem, Howard Hawks, 1932)”, o el Steven Spielberg de “En busca de el arca perdida (Raiders of the lost ark, Steven Spielberg, 1981)”.

El plano de apertura, de una claridad aplastante, resulta una muestra esencial de todo el universo que envuelve a la película: en él se contiene la vida de Pauline y su prima, en él contemplamos la llegada a una nueva vida, la llegada a las vacaciones. Quizás nadie como Rohmer para narrar las emociones que surgen del período vacacional, o al menos nadie como Rohmer para materializar en imágenes tales emociones.

Resulta tremendamente difícil concebir una manera clara de aproximarse a la estructura fílmica de Rohmer. En su puesta en escena encontramos lo cotidiano, en el sentido de lo verdaderamente cercano. Las habitaciones de Rohmer, las casas, los coches, los vestidos, parecen pertenecer verdaderamente a sus dueños ficticios, a sus protagonistas. La cotidianeidad nace de lo auténtico, de lo limpio, de la claridad.

No hay barroquismo, no existe el doble sentido, existe una ética, una forma de actuar, un sufrimiento, una emoción, que no se esconden en ningún alarde figurativo. Rohmer filma desde la mirada de un auténtico director, desde la mirada del que contempla la vida.

Pauline es un personaje verdaderamente enigmático. Parte de ese enigma nace de su condición de adulta. Sus opiniones, su manera de hablar, sus decisiones, son tan razonables que nos parece contemplar a un ser adulto. Rohmer ha huido de un estereotipo y ha creado su adolescente. Su protagonista es simbólica, representa una adolescencia idealizada o, si se quiere, una adolescencia deseada.

En contraposición aparecen unos adultos verdaderamente adolescentes, que sufren de forma infantil y que tienen esa inestabilidad emocional, esa falta de fortaleza propia de la pubertad. Rohmer es un eterno adolescente, o le gustaría serlo, y por ello el argumento de la película es el relato de los amoríos entre adolescentes, con la pasión desorbitada e irracional, la duda ante el amor, el comportamiento dubitativo ante las relaciones y el sufrimiento y el dolor del engaño. El amor es el único sentimiento de la vida en el cual nunca llegaremos a crecer del todo.

Una película sobre la emoción necesita prescindir de todo artificio narrativo. No se trata de dar significado visual a lo que se contempla, la cámara no debe subrayar el sentimiento, sino que éste se manifiesta ante el espectador a través del encuadre. Rohmer no necesita explicar nada con lo visual, pero es lo visual lo que nos explica todo acerca de los personajes, al recoger, de forma sencilla, aquello que éstos experimentan.

Rohmer utiliza el plano general, casi estático, cuando quiere enmarcar el reposo de la acción, y acerca su cámara cuando los personajes deciden hablar y con ello expresar sus sentimientos.

”Pauline en la playa” esta construida sobre el diálogo, sobre la dualidad. Son las parejas las que van explicando todo el relato, y son ellas las que, de forma autónoma, van dando consistencia a la narración. Los encuentros entre las distintas parejas desentrañan la trama argumental y muestran la sinceridad de los sentimientos de los personajes.

Podemos deducir que, mientras las escenas múltiples tienden a representar una cierta confusión de ideas y emociones (como es el caso de la primera escena en casa de Pierre cuando todos hablan sobre el amor y la pasión, o la escena de la infidelidad de Pierre con Louisette y el equívoco que genera), las escenas de diálogo entre dos personajes aclaran el discurso y dan sentido a la película.

“Pauline en la playa” es una recreación excepcional sobre la adolescencia, una mirada limpia sobre la maravillosa indeterminación del amor, sobre la dulce sensación que provocan los sentimientos entre las personas, sean estos positivos o negativos, y la necesidad de sentir, de vivir, de estar siempre en una ingenuidad permanente que permita adivinar lo esencial de los confuso de la vida.

Víctor Rivas Morente (ElCriticón)

“Qui trop parole, il se mesfait” (Chrétien de Troyes).

Pedro Salinas - Confianza

Mientras haya
alguna ventana abierta,
ojos que vuelven del sueño,
otra mañana que empieza.

Mar con olas trajineras
—mientras haya—
trajinantes de alegrías,
llevándolas y trayéndolas.

Lino para la hilandera,
árboles que se aventuren,
—mientras haya—
y viento para la vela.

Jazmín, clavel, azucena,
donde están, y donde no
en los nombres que los mientan.

Mientras haya
sombras que la sombra niegan,
pruebas de luz, de que es luz
todo el mundo, menos ellas.

Agua como se la quiera
—mientras haya—
voluble por el arroyo,
fidelísima en la alberca.

Tanta fronda en la sauceda,
tanto pájaro en las ramas
—mientras haya—
tanto canto en la oropéndola.

Un mediodía que acepta
serenamente su sino
que la tarde le revela.

Mientras haya
quien entienda la hoja seca,
falsa elegía, preludio
distante a la primavera.

Colores que a sus ausencias
—mientras haya—
siguiendo a la luz se marchan
y siguiéndola regresan.

Diosas que pasan ligeras
pero se dejan un alma
—mientras haya—
señalada con sus huellas.

Memoria que le convenza
a esta tarde que se muere
de que nunca estará muerta.

Mientras haya
trasluces en la tiniebla,
claridades en secreto,
noches que lo son apenas.

Susurros de estrella a estrella
—mientras haya—
Casiopea que pregunta
y Cisne que la contesta.

Tantas palabras que esperan,
invenciones, clareando
—mientras haya—
amanecer de poema.

Mientras haya
lo que hubo ayer, lo que hay hoy,
lo que venga.

Eva al desnudo, Joseph L. Mankiewicz, 1950

Título original: All About Eve

Director: Joseph L. Mankiewicz

Guión: Joseph L. Mankiewicz

Fotografía: Milton Krasner (B&W)

Música: Alfred Newman

País: Estados Unidos

Año: 1950

Género: Drama

Duración: 138 min.

Reparto: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Gregory Ratoff, Barbara Bates, Marilyn Monroe, Thelma Ritter

Una joven, que aspira a convertirse en actriz y triunfar en los escenarios, se las ingenia para introducirse en un grupo de actores de teatro. La chica admira a una veterana artista a la que consigue conocer y convertirse en su amiga y confidente. El deseo de actuar y los celos la consumen hasta el punto de traicionar a sus compañeros en su escalada hacia el éxito. Ella halaga, atrae, seduce y, algunas veces, pisotea a todo el que se cruza en su camino: escritores, directores, productores..., e incluso sus esposas. Sólo un inteligente crítico teatral adivina lo que se esconde tras su dulce apariencia, sólo él es capaz de ver a "Eva al Desnudo". (FILMAFFINITY)

En 1950 el director y guionista Joseph L. Makiewicz ofrecería una visión cínica, cruel y realista sobre el mundo teatral, y más en concreto sobre las actrices.

La película se abre con una entrega de premios teatrales en la que falta por entregar el último y más importante para la Mejor Interpretación Femenina. La galardonada es Eva Harrington, una joven que de camino a recoger el premio recibe incesantes aplausos de casi todos los asistentes. Casi todos, porque hay cuatro personas que no aplauden, dos mujeres y dos hombres, los cuales han sido los causantes de que Harrington haya llegado a ese estatus. Pero entonces ¿por qué no aplaudirle? Gracias a sus recuerdos de los pasados nueve meses descubriremos cómo esta joven pasó de ser una muchachita anónima que aguardaba todos los días a la salida del teatro, para ver a su ídolo, a la actriz más admirada del momento.

La película nos desenvuelve todos los entresijos de la escena mediante extraordinarios diálogos entre el guionista, el productor y el director teatral, pero existen dos temas fundamentales representados en las dos mujeres protagonistas.
Eva Harrington representa las ansías de triunfar mediante el oportunismo. La joven se nos presenta cual corderito abandonado bajo la lluvia esperando para ver a su admirada Margo Channing. Debido a su insistencia de ir a verla todas las representación Eva no ha pasado desapercibida ni para Chaning, que la trata como una fan más, ni para Karen, amiga intima de Margo y esposa del autor teatral que escribe las obras para la diva. Karen siente lástima por Eva y la lleva dentro, al camerino, para conocer a Margo. El plan de Eva ha dado comienzo. Con sus relatos propios del mejor drama capaz de ablandar el corazón al más fuerte y sus serviciales modales se va ganando poco a poco a cada uno de los personajes. La ascensión de Eva está milimétricamente planeada, pues primero consigue que Karen la lleva hasta Margo. La diva la acoge en su casa y comienza a tenerle simpatía, pero poco a poco descubre que la joven siente por ella algo más que admiración. Para Eva la figura de Margo no es solo la de una actriz, sino un modelo a seguir, del que copiar todos sus gestos y su manera de hablar. Margo empieza a desconfiar de Eva y la pone a trabajar para su productor, sin sospechar de que así le está allanando el camino. Finalmente Eva consigue su objetivo de convertirse en la gran actriz del momento, a la altura de Margo Channing, pero pagando un precio para con el critico Addison DeWitt.
El otro tema de la película es el paso del tiempo. Margo Channing sigue siendo reconocida como una gran dama de la escena, pero ella siente la tortura de que la edad no perdona y de que no puede seguir interpretando papeles de veinteañeras. Soberbia, cínica y sin pelos en la lengua cuando bebe un poco más de la cuenta Margo pelea con uñas y dientes por lo que es suyo, ya sea un papel o el hombre que la quiere. Desgraciadamente contra el tiempo no se puede luchar y finalmente Margo acaba por conformarse y admitirlo, pero no sin antes cumplir el otro gran sueño de su vida al lado de su amor, el director Bill Simpson.

El film es una critica feroz y mordaz sobre esos trepas que llenan el mundo y que están al acecho por conseguir una oportunidad. Además de Eva, en el film encontramos otras oportunistas como Miss Casswell, una jovencita tonta que sueña con el triunfo sin más talento que seducir a hombres. Aunque esté ambientada en el mundo del espectáculo los temas de la película se pueden reconocer en la vida real sin problemas.

Mankiewicz realiza un film poderoso que se sustenta sobre todos en unos diálogos perfectos, ingeniosos, pero que están reforzados brillantemente por la puesta en escena. Personalmente me encanta como se nos presenta Eva. Se hace alusión a ella al principio cuando se está dando la charla en la gala y se nos muestra mediante un detalle, sus manos, las manos que van mover los hilos para llevarla a lo más alto de la escena. También me gusta cuando Eva les cuenta a Margo y compañía su triste historia. En el camerino la actriz acaba de recibir a varios miembros de la prensa concediéndoles unas breves líneas. Pues bien, Eva cuenta la historia como si le estuvieran haciendo una entrevista, con ella sentada en frente, ganándose su atención. La escena que nos advierte, y nos subraya, cómo Eva se acaba de interponer entre los cuatro amigos es cuando Margo y Bill se están despidiendo en la estación. Ambos están a punto de besarse en una escena romántica pero la intromisión inoportuna de Eva rompe el momento. También es de destacar el maravilloso final que forma un paralelismo con la escena en que Margo descubre a Eva haciendo una reverencia con su vestido, descubriendo las verdaderas intenciones de la chica maquilladas por la imagen dulce de una admiradora.
Sin embargo, a pesar de la excelente dirección y desarrollo por medio de flashback, el punto fuerte de la película es su guión y sus personajes brillantemente interpretados. Margo Channing y Eva Harrington se han convertido en personajes inmortales de la historia del cine, pero a ellos debemos sumar al director Bill Simpson, cuya idea del teatro la expresa de manera apasionada y sincera, sentenciando que para vivir de él hay que entregarse en cuerpo y alma, tener una entrega total. El escritor teatral Lloyd Richards, promesa emergente cuyas obras van a más tanto en calidad como en consideración. Su esposa, Karen, es su apoyo y sin ella no puede tomar una decisión para sus obras aunque por ello discutan ferozmente. Personalmente el personaje que más me gusta, junto con las dos protagonistas, es el critico Addison DeWitt, el cual posee el brazo para que una actriz ascienda al estrellato o se hunda en la miseria. DeWitt es un ser sin sentimiento alguno, con la única pasión que el teatro, en donde sabe reconocer una gran actriz en cuanto la ve, y que no desaprovecha la oportunidad de ayudar a jovencitas si con ello él gana beneficio.

El elenco interpretativo está impresionante y realiza unas interpretaciones que quedan grabadas en la memoria. Bette Davis es Margo Channing, la gran diva que ve cómo el tiempo no perdona. Como es habitual Davis da un recital interpretativo plagado de matices que convierte la experiencia en un espectáculo. Curiosamente podemos ver cierto paralelismo entre actriz y personaje como ya pasa en la película del mismo año “Sunset Boulevard”, film que guarda similitud con “Eva al desnudo” porque también nos muestra a una gran estrella a la que el paso del tiempo le hace daño, solo que esta pertenece al mundo del cine. Anne Baxter está perfecta como Eva Harrington, haciendo un cóctel de ternura y malicia que convierten a su personaje en una víbora. George Sanders es Addison DeWitt, personalmente me parece la interpretación masculina más grande del film que posee muchos de los mejores diálogos de la cinta. Celeste Holm es Karen, protagonizando con Baxter una gran escena en el servicio de señoras en que su personaje se debatirá entre salvar la amistad con su amiga Margo o impedir que Eva consiga sus propósitos. Gary Merril es Bill Simpson, el director de escena tentado por Hollywood para rodar una película. Hugh Marlowe es el escritor Lloyd Richards. Thelma Ritter es Birdie, antigua primera actriz de compañías de bajo nivel que sirve a Margo como criada y confidente. Citar la participación de Marilyn Monroe en un papel casi autobiográfico como es Miss Casswell, la joven que al no servir para las tablas pone su mira en Hollywood y la televisión ayudada por sus dotes para seducir hombres.

“Eva al desnudo” es una película clave dentro de la historia del cine, el retrato de una manipuladora que no se detiene ante nada. Pedro Almodóvar la homenajeó en “Todo sobre mi madre” (el título original de la cinta de Mankiewicz es “All about Eve”) y en ella el personaje de Cecilia Roth suplanta a otra actriz demostrando sus excelentes cualidades para la interpretación.

Consiguió 14 nominaciones a los Oscars, siendo igualada solo por “Titanic”, de las que ganó 6: Mejor Película, Dirección, Actor Secundario (Sanders), Guión, Vestuario y Sonido. Las cuatro actrices protagonistas estuvieron nominadas, Baxter y Davis para Actriz mientras Holm y Ritter lo estuvieron para Secundaria. Seguramente Davis o Baxter se habrían llevado el Oscar si ambas no hubiera optado al premio para Mejor Actriz, para la cual también estaba Gloria Swanson por su Norma Desmond, que junto con Margo Channing es otro personaje femenino inmortal.

De CinemaDreamer

"Abróchense los cinturones. Esta va a ser una noche movidita".
 
“Hay tanta pedantería en este cuarto de marfil verde como llaman al teatro…”

“Fuera de una colmena, tu comportamiento no podría juzgarlo nadie como el de una reina”.

“Hablaste bien Eva, pero yo no me preocuparía por el corazón, siempre puedes poner ese trofeo en su lugar”.

Annie Hall, Woody Allen, 1977

Título original: Annie Hall

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen & Marshall Brickman

Fotografía: Gordon Willis

Música: Varios

País: Estados Unidos

Año: 1977

Género: Comedia. Romance

Duración: 94 min.

Reparto: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Paul Simon, Janet Margolin, Shelley Duvall, Christopher Walken, Colleen Dewhurst, Sigourney Weaver

Alvy Singer, un tipo algo neurótico, trabaja como humorista en clubs nocturnos. A sus 40 años, tras romper con Annie, su última novia, reflexiona sobre su vida, rememorando sus amores, sus matrimonios, pero muy en especial su relación con Annie, a la que conoció en una cancha de tenis. Al final, llega a la conclusión de que son sus manías y obsesiones las que siempre acaban arruinando su relación con las mujeres. (FILMAFFINITY)

Annie Hall supone un punto de inflexión en la carrera de Woody Allen, que hasta entonces había estado centrada en la comedia pura y dura, con títulos como Toma el dinero y corre (Take the money and run, 1969) o Bananas (Banana, 1971). Las películas anteriores de este carismático director neoyorquino se habían caracterizado hasta la fecha por la concatenación de pequeños gags cómicos regados de humor absurdo y elementos tomados de la noble tradición del slapstick. Como en su día señaló Peter Bogdanovich, Annie Hall es la primera película de Allen en la que la maquinaria engrasa a la perfección. El propio Allen reconoce que hasta entonces sólo se había ocupado de engarzar chistes uno detrás de otro. «Con Annie Hall empecé a hacer películas». Y qué películas...

Annie Hall reúne y depura las obsesiones que el director había encarado de manera más o menos tangencial en sus anteriores obras, dando forma a un molde del que se nutrirá la mayor parte de su filmografía posterior. Aún sin abandonar el terreno de la comedia (sigue siendo una de las películas más divertidas del director), Allen reflexiona sobre la muerte, el amor, la angustia existencial, el pesimismo vital o la frustración sexual, y no le duelen prendas en plasmar en forma de fotograma algunos de sus fantasmas personales, arrojando una visión absolutamente demoledora sobre sí mismo y, de paso, del resto de la humanidad.

«No te metas con la masturbación. Es hacer el amor con alguien a quien yo quiero»

Annie Hall es una película inclasificable. ¿Se trata de una comedia agridulce, un drama con tintes cómicos o un divertimento formal con trasfondo trágico? A lo largo de su metraje asistimos al ascenso y caída de la relación de Alvy Singer, un comediante de clubs nocturnos consumido por sus inseguridades, y Annie Hall, una joven aspirante a cantante.

Se trata de una producción que descansa fundamentalmente en su enorme trabajo de guión, (obra del propio Allen en colaboración con Marshall Brickman), retomando un camino que ya había sido explorado, a su manera, por Ingmar Berman en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett Äktenskap, 1973). Sin embargo, y a diferencia de otros realizadores obsesionados por las relaciones humanas como Rohmer, Allen no descuida la puesta en escena a favor de los diálogos, sino que se plantea una estructura formal absolutamente libre en la que caben todo tipo de licencias narrativas. Un salto mortal sin red del que sale asombrosamente ileso.

La película comienza con el propio Alvy Singer/Woody Allen dirigiéndose directamente a la cámara, haciendo partícipe al espectador del último de sus fracasos amorosos. Tras este impactante inicio, Allen renuncia a la estructura dramática lineal de corte clásico y fragmenta la narración con constantes saltos en el tiempo y el espacio. Escenas idílicas de la vida en pareja entre Annie y Alvy se intercalan con broncas discusiones e intentos patéticos del protagonista por intentar resucitar el espíritu de Annie en otras mujeres, incapaz de asumir el fin de la relación.

«Yo intento hacer con las mujeres lo que Einsenhover ha estado haciendo al país»

Para contar las desventuras de Alvy, Allen se vale de mil tretas narrativas, algunas prestadas de sus directores favoritos como Bergman. Así, el protagonista viajará al pasado para revivir algunas de las escenas que le traumatizaron de niño y con las que trata de explicarse sus neurosis de adulto, en lo que supone un claro homenaje a la obra maestra del director sueco Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). Pero Alvy tampoco tiene problemas en transmutarse en dibujo animado, disfrazarse de rabino judío o pedirle consejo a los videntes casuales que se cruzan con él, incluyendo una pareja que se ufana de su estupidez o un caballo de un policía al que no duda en contar sus penas amorosas.

Pero no siempre Allen echa mano de estos trucos narrativos para provocar la sonrisa; en ocasiones la congela. Es el caso de la secuencia en la que Annie y Alvy hacen el amor, y el alma de ella se incorpora para tomarse un café. Ante las quejas de Alvy, Annie le replica que no debería quejarse porque "tienes mi cuerpo". Estremecedor. En otras ocasiones, la inventiva del director roza lo sublime. Es particularmente brillante la secuencia en la que Annie y Alvy debaten sobre fotografía soltando lugares comunes del manual del perfecto pedante, mientras que unos subtítulos en pantalla nos advierten de lo que realmente están pensando los personajes en el momento, con frases como "me pregunto como estará desnuda".

Y es que Alvy/Allen odia la impostura insoportable de ciertos aspirantes a intelectuales. Quizá la escena más celebrada de Annie Hall es aquella en la que Alvy y Annie esperan para sacar su entrada en la cola de un cine, mientras que un profesor pedantuelo, de estos que pueblan la crítica cinematográfica, presume gratuitamente de sus conocimientos sobre Fellini o McLuhan. Alvy, desesperado, acude en busca del propio McLuchan, que humilla al engolado maestro, echándole en cara que en realidad no se ha enterado de nada. Tampoco deja muy bien parados Allen a la fauna de Hollywood (esa aparición fugaz de Jeff Goldblum quejándose de que "ha olvidado su mantra") o a los místicos de salón que asolaron Estados Unidos durante los 70.

«En Beverly Hills no tiran la basura, la convierten en televisión»

Sorprendentemente, esta agridulce comedia sobre las relaciones humanas, que ha pasado a la historia como uno de los trabajos más compactos de su realizador, iba a ser en principio una película de suspense que tenía como título provisional Anhedonia (incapacidad de disfrutar del placer) y un metraje mastodóntico. La película fue editada con la colaboración de Ralph Rosemblum. La mayoría de las escenas que se rodaron fueron eliminadas, mientras que otras sufrieron todo tipo de modificaciones. Entre ellas, y como bien señala Susanna Farré en su excelente estudio sobre la película en esta misma revista (1), se incluían «un partido de basquet entre los New York Nicks y un grupo de intelectuales que incluían entre sus jugadores a Kafka o Nietzsche, o una parodia sobre La invasión de los ultracuerpos». Finalmente, Allen prefirió centrarse en la historia de (des)amor de la pareja protagonista.

Pero más allá de la ironía punzante presente en toda la película, Annie Hall es, sobre todo, una historia de amor, o mejor, una reflexión sobre el amor. A Allen ya no le bastan los monolíticos arquetipos de películas anteriores, sino que diseña unos personajes construidos de forma impecable (imposible no ver las semejanzas del personaje de Annie con Diane Keaton, excelente en su papel por otra parte) y los pone en el tablero para, sobre la práctica, intentar comprender el misterio de las relaciones de amor.

«Una relación es como un tiburón; tiene que estar continuamente avanzando o se muere. Y me parece que lo que aquí tenemos es un tiburón muerto»

Aunque la película contiene no pocos momentos de ternura, Allen ofrece una visión netamente negativa y pesimista sobre (el fin del) amor: la imposibilidad de olvidar una relación, los celos o aquellas diferencias a las que en un primer momento no se da importancia pero que luego se convierten en simas insondables capaces de sepultar una relación. En un momento de la película, Alvy se pelea con una langosta en la cocina, buscando la risa cómplice de Annie. Más adelante, el personaje intenta recrear la misma broma con otra pareja, que recibe la ocurrencia con una mueca en la que se mezclan la duda y el desprecio. La expresión desolada en el rostro de Alvy lo dice todo sobre la nostalgia y el desencanto. La conclusión no puede ser más descorazonadora, con la voz en off del protagonista contando un chiste que resume la visión del director sobre las relaciones humanas: «un tipo va al psiquiatra y le dice: "Doctor, mi hermano está loco. Cree que es una gallina" Y el doctor le responde: "¿Por qué no lo mete en un manicomino?". Y el tipo le dice: "Lo haría, pero necesito los huevos". Pues eso, más o menos, es lo que pienso sobre las relaciones humanas, ¿saben? Son totalmente irracionales y locas y absurdas, pero... supongo que continuamos manteniéndolas porque, la mayoría, necesitamos los huevos».

Quienes se acerquen a Annie Hall buscando al Allen ocurrente y de verbo epiléptico quizá salgan escaldados del intento. Más allá de los momentos cómicos de la película, de las ocurrentes frases de Singer, queda un resabio amargo sobre las relaciones humanas y la propia existencia. Annie es un producto tóxico con apariencia de caramelo; un regalo de Allen para todos los Alvy Singer del mundo.

(1) Miradas de Cine nº20 Noviembre 2003. Acceder a la crítica

De Miradas de cine

El perfecto anfitrión, Nick Tomnay, 2010

Título original: The Perfect Host

Director: Nick Tomnay

Guión: Nick Tomnay

Fotografía: John Brawley

Música: John Swihart

País: Estados Unidos

Año: 2010

Género: Intriga. Thriller

Duración: 94 min.

Reparto: David Hyde Pierce, Clayne Crawford, Nathaniel Parker, Helen Reddy, Megahn Perry, Joseph Will, Tyrees Allen, Brooke Anderson, Cooper Barnes

Basada en un corto del mismo autor. Después de atracar un banco, la cara de John Taylor aparece en los noticiarios locales, así que debe esconderse durante algún tiempo. En un barrio acomodado de Los Ángeles tiene la oportunidad de hacerse pasar por el amigo de una amiga de Warnick Wilson, el perfecto anfitrión. Cuando las horas transcurren y el vino fluye sin parar, Wilson descubrirá que las apariencias engañan. (FILMAFFINITY)

Nota: 6,5

Lo mejor: que seas un cazador de películas de culto.
Lo peor: los últimos 20 minutos enrarecen demasiado la función.
La suma: El Guateque + Funny Games = El Perfecto Anfitrión

A ver. Cuidado. Que la más que decente nota que encabeza esta crítica no significa que estemos ante una película que vaya a gustar a todo el mundo. Es más, serán pocos los que sientan indiferencia hacia El Perfecto Anfitrión y muchos los que la cataloguen de broma tramposa o de genialidad encubierta. Y seguramente todos tengan razón, pero esa huida deliberada de un género concreto y esa apariencia totalmente festivalera ya limitan de por sí sus posibilidades alejándola de otros ejercicios similares que se han convertido en clásicos como La Soga de Hitchcock o La Cena de los Idiotas de Francis Veber.

Para que nos entendamos, El Perfecto Anfitrión es una película rara de cojones que exige del espectador una mente abierta y muchas ganas de que jueguen con él. La trama nos presenta a John, un vulgar ladrón que acaba de robar un banco y que, ironicamente, es atracado en una gasolinera donde, para más inri, escucha en la radio que la policía le ha identificado. Desesperado, decide irrumpir en una casa haciéndose pasar por un amigo de la familia mientras espera que sus perseguidores le den por desaparecido. Pero resulta que Warwick (David Hyde Pierce), el anfitrión de la mansión, espera invitados, y la cena que se avecina promete ser peor que 7 años en San Quintin por robo con intimidación. A partir de este punto es casi imposible no desvelar nada de la trama de la cinta sin arruinar su magia, y creedme cuando os digo que si hay alguna película a la que merece la pena llegar completamente virgen es esta. Avisados estáis.

A pesar de que los primeros 15 minutos parecen incluso ambientarse dentro del universo de la serie Frasier que hizo mundialmente famoso a Hyde Pierce con el actor repitiendo su papel de pijo irritante, lo que acontece a continuación es un señor giro de guión que se puede intuir, pero que pillará por sorpresa a más de uno. El cazador se convierte en el cazado y la decepción del espectador tras comprobar lo poco que ha durado lo que parecía la premisa de la cinta (que el atracador no sea descubierto) deja paso a la curiosidad ante el nuevo panorama.

El thriller pierde fuelle en el segundo acto y la comedia negra se apodera de la función, que incluso se permite un número musical totalmente delirante. Aunque a estas alturas ya nada de lo que haga Warwick puede sorprender a un espectador que lleva casi una hora asisitiendo a un retrato del personaje cargado de matices realmente perturbadores. Pero es en su final donde la película pierde esa fuerza que otorga lo incómodo y lo extraño ya que, precisamente, todo se vuelve demasiado raro. Forzado. Casi irreal.

Ese último tercio innecesario es casi lo único negativo que se le puede achacar a El Perfecto Anfitrión, que ha supuesto un debut más que digno técnicamente para el cortometrajista Nick Tomnay. Precisamente, la película parte de un corto suyo de 2001 titulado The Host, y esa necesidad de alargar el metraje hasta lo que exige un estreno cinematográfico es lo que impide que la historia quede todo lo redonda que debería.

¿No hubiera sido mejor terminar la cinta cuando John gana la partida de ajedrez?, ¿Por qué Warwick no le pregunta nada a Taylor sobre el dinero si al final es capaz de arriesgar su carrera para conseguirlo?

Pero más allá de la trama, que daría para horas de análisis y comentarios sobre sus cientos de detalles más o menos afortunados, la cinta también cuenta con el aliciente de la interpretación de Hyde Pierce, difícil de ver en la gran pantalla y con un registro tan arriesgado como lucido. El desconocido Clayne Crawford (Kevin en la última temporada de 24) también aporta sus buenas formas porque, de otra forma, sería imposible sostener un relato que basa sus giros y juegos en el contrapunto entre dos personajes que representan las dos formas predominantes de entender la naturaleza humana: aquella que lo califica como un lobo para su especie y la que apela a su bondad, aunque en ocasiones sea complicado distinguir quién representa a cuál.

Pablo de los Ríos (La palomita mecánica)

“The Perfect Host empezó como un corto titulado The Host. En un principio estaba ambientada en Byron Bay, una zona rural de Australia, y tenía mucho de thríller atmosférico, pero por mi estado de espíritu en aquel momento, y por vivir yo en una ciudad, el tono y la localización cambiaron. Tras escribir una primera versión del guión, solicité la colaboración de un amigo, Krishna Jones, y juntos escribimos The Host, en 1999. En 2000, la rodé, en 2001 empecé a mandarla por ahí y en 2002 hizo el circuito de los festivales.

Durante todo ese tiempo seguí haciendo spots. The Host ganó unos cuantos premios, entre ellos el Premio al Mejor Corto de la AFI (Academia de Cine de Australia). En ese tiempo también me busqué un representante y empecé a trabajar sobre el guión de The Perfect Host. De nuevo recurrí a la ayuda de mi amigo Krishna Jones para que me ayudase en una primera versión. Después de eso, mi mujer y yo nos trasladamos a Nueva York. En los cinco años siguientes seguí trabajando sobre el guión en Nueva York. Durante ese tiempo, a pesar del interés de dos productoras, no se llegó a concretar nada.

Así que seguí hacienda spots, al tiempo que trabajaba en el guión. Una noche mi representante me llamó para decirme que estaba harta de esperar y dijo que ella y su socia estaban decididas a producir y financiar la película. Yo dije que sí, y se incorporó otro productor, Mark Victor. Ya estábamos todos decididos a dar el siguiente paso: encontrar un actor para interpretar el papel de Warwick.

Con poco dinero para ofrecer a un actor, y con un personaje que hace cosas bastante extremas, no fue fácil buscar a un actor para hacer de Warwick. Más aún considerando que aquel actor tenía que ser realmente bueno.

Afortunadamente, David Hyde Pierce estaba dispuesto a arriesgarse; con Warwick y conmigo. En el otoño de 2008, me despedí de mi familia y me fui a Los Ángeles a hacer mi primer largometraje.

Rodamos la película en 3 semanas, todo un reto. Creo que si no hubiese proyectado la película miles y miles de veces en mi mente durante el proceso de escritura, The Perfect Host sería una película distinta. Pasé el año 2009 en Nueva York, en una sala de montaje.

Estoy realmente encantado de estar en Sundance. Es mi primera vez en este Festival y tengo muchas ganas de vivirlo y, sobre todo, de ver The Perfect Host con un público. Todas las películas se hacen para un público, y para funcionar, la nuestra necesita el suyo. La película es un relato, un enredo, que invita al espectador a un viaje con los realizadores y con los personajes. Esperemos que rían y disfruten en el transcurso de ese viaje”.

Notas del director

Jorge Luis Borges - El reloj de arena

Está bien que se mida con la dura
sombra que una columna en el estío
arroja o con el agua de aquel río
en que Heráclito vio nuestra locura.

El tiempo, ya que al tiempo y al destino
se parecen los dos: la imponderable
sombra diurna y el curso irrevocable
del agua que prosigue su camino.

Está bien, pero el tiempo en los desiertos
otra substancia halló, suave y pesada,
que parece haber sido imaginada
para medir el tiempo de los muertos.

Surge así el alegórico instrumento
de los grabados de los diccionarios,
la pieza que los grises anticuarios
relegarán al mundo ceniciento.

Del alfil desparejo, de la espada
inerme, del borroso telescopio,
del sándalo mordido por el opio
del polvo, del azar y de la nada.

¿Quién no se ha demorado ante el severo
y tétrico instrumento que acompaña
en la diestra del dios a la guadaña
y cuyas líneas repitió Durero?

Por el ápice abierto el cono inverso
deja caer la cautelosa arena,
oro gradual que se desprende y llena
el cóncavo cristal de su universo.

Hay un agrado en observar la arcana
arena que resbala y que declina
y, a punto de caer, se arremolina
con una prisa que es del todo humana.

La arena de los ciclos es la misma
e infinita es la historia de la arena;
así, bajo tus dichas o tu pena,
la invulnerable eternidad se abisma.

No se detiene nunca la caída
yo me desangro, no el cristal. El rito
de decantar la arena es infinito
y con la arena se nos va la vida.

En los minutos de la arena creo
sentir el tiempo cósmico: la historia
que encierra en sus espejos la memoria
o que ha disuelto el mágico Leteo.

El pilar de humo y el pilar de fuego,
Cartago y Roma y su apretada guerra,
Simón Mago, los siete pies de tierra
que el rey sajón ofrece al rey noruego,

todo lo arrastra y pierde este incansable
hilo sutil de arena numerosa.
No he de salvarme yo, fortuita cosa
de tiempo, que es materia deleznable.

La soga, Alfred Hitchcock, 1948

Título original: Rope

Director: Añfred Hitchcock

Guión: Arthur Laurents & Hume Cronyn

Fotografía: oseph Valentine & William V. Skall

Música: Leo F. Forbstein

País: Estados Unidos

Año: 1948

Género: Intriga

Duración: 80 min.

Reparto: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Joan Chandler, Douglas Dick, Constance Collier

A casa de dos estudiantes van llegando los invitados a una especie de fiesta de fin de curso. El invitado que más temen es su tutor y profesor, un astuto criminólogo que sostiene que el crimen perfecto no existe, aunque ellos se han propuesto demostrar lo contrario. En efecto, con su llegada crece cada vez más la tensión y el nerviosismo de los jóvenes. Y no es para menos, porque tienen un cadáver encerrado en el arcón que sirve de mesa para la cena. Cuando, al final de la fiesta, profesor y alumnos se quedan solos, los errores y contradicciones en que éstos incurren son tales que el profesor empieza a comprender que han asesinado al joven invitado que han estado esperando en vano toda la noche. (FILMAFFINITY)

Hitchcock apostó fuerte en el que era su primer rodaje en color y el primero de su compañia Trasatlantic Pictures, fundada con el magnate de cine británico Sidney Bersntein. Decidió adaptar "Rope", obra de teatro de Patrick Hamilton cuya acción sucede íntegramente en un ático de Manhattan en tiempo real. La historia está levemente basada en el asesinato real cometido por dos estudiantes de la Universidad de Chicago Nathan Leopold and Richard Loeb, inspiración también de la película de Richard Fleischer Impulso Criminal (Compulsion, 1959).

En lo que, sin duda, constituyó un gran riesgo decidió rodar la historia en tomas largas (plano-secuencia) de unos ocho minutos cada una. Al pasar un personaje delante de la cámara la espalda del personaje serviría para oscurecer la imagen y hacer ahí el empalme. La duración de las tomas se debe a que ocho minutos es el tiempo que duraba un rollo de película cargable en la cámara en aquella época. Pese a ello (y a lo que muchos aficionados y críticos mencionan) hay algunos cortes nítidos no disimulados. Por ejemplo tras los créditos iniciales hay un corte y el plano da un giro de 180 grados. Hay algunos cortes más de ese tipo durante la película.

Como anécdota contar que aunque la película dura 80 minutos y se supone que transcurre en tiempo real, en realidad la acción cubre unos 100 minutos. Esto se consiguió acelerando la acción: la cena dura solo 20 minutos, el sol se pone demasiado rápido, etc. El número de septiembre de 2002 de Scientific American contiene un completo análisis de esta técnica (y el efecto sobre los espectadores que realmente se sienten como si estuviesen viendo una película de 100 minutos).

Es fácil imaginar la tremenda dificultad que tuvo el rodaje. Los muebles y las paredes eran totalmente móviles para que la cámara se pudiese mover por el decorado con libertad y, debido a la duración de las tomas, el suelo estaba lleno de marcas por donde debían de pasar los actores o depositarse los muebles.

A través de la ventana del salón se ve la línea de edificios de Nueva York. Para simularlo se construyó un ciclorama enorme (tres veces el tamaño del ático) que reproducía casi 70 kilómetros del panorama de la ciudad. Se iluminó dicho ciclorama con 6000 bombillas incandescentes y 200 tubos de neón. Las luces de las ventanas se encendían y apagaban para simular la vida normal de una ciudad (la iluminación y el color son realmente importantes en la película, ver al respecto la escena final donde la iluminación acentúa la tensión del momento). Se construyeron nubes de fibra de vidrio que se iban moviendo al ir avanzando el rodaje y la tonalidad del cielo iba cambiando al irse acercando la noche. En fin, un rodaje complicadísimo.

A lo ya dicho se unía otra dificultad añadida. Hitchcock era un director de montaje, que consideraba que la fragmentación de planos en una película servía para potenciar la historia (en el imaginario popular está bien grabada la escena de la ducha de Psicosis como perfecto ejemplo).

Tenía por tanto ante sí un enorme desafío contra sí mismo: adaptar su estilo al rodaje en un solo plano. Y es ciertamente curioso observar cómo lo hace. Hay momentos en los que un movimiento desde un personaje a otro hace la misma función que un plano-contraplano, una panorámica hace las veces de inserto (tan típicos suyos) o relaciona una mirada con el objeto de dicha mirada sin necesidad de cortar el plano. Es un ejercicio ciertamente divertido e interesante para un aficionado ver la película prestando atención a esos y otros detalles.

Hitchcock siempre mencionaba que el suspense consiste en hacer que el espectador sepa más que el protagonista. Por ejemplo, que sepa que hay una bomba bajo el escritorio del protagonista y que sufra viendo como éste no abandona la habitación. Pues bien, aquí el maestro Hitchcock lleva su definición de suspense hasta el extremo al hacer que durante toda la película haya un cadáver en la habitación sin que los protagonistas lo sepan y sin que nosotros sepamos cómo van a averiguar la verdad.

Es esa tensión la que hace avanzar la acción y va aumentando poco a poco desde el primer momento de la película. Cada detalle está pensado para mantener la atención del espectador. Como pequeño ejemplo diré que el personaje de James Stewart tarda 20 minutos en aparecer por primera vez pero cuando lo hace han hablado tantas veces de él y han dibujado su personaje con tal claridad e interés que estamos deseosos de conocerlo. Su entrada en escena es realmente impresionante.

En los títulos de crédito del final de la película los personajes aparecen referenciados en función a su relación con el chico asesinado (David). La única persona que no es mencionada así es el personaje de James Stewart.

La película fue censurada en numerosas ciudades de los USA debido a la homosexualidad implícita de los personajes de Farley Granger and John Dall (desgraciadamente no se ha mejorado demasiado desde entonces). La película ha quedado para la historia como uno de los experimentos más radicales de su director y no ha perdido ni un ápice de su audacia con el paso del tiempo.

El pequeño problema viene precisamente de su principal virtud: el rodaje en un contínuo plano-secuencia encorseta un poco la puesta en escena. Pese a ello se trata de una excelente película que mantendrá al espectador clavado en la butaca desde el inicio hasta su resolución.

Jeremy Fox (muchocine.com)