Persona, Ingmar Bergman, 1966

Título original: Persona

Director: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Fotografía: Sven Nykvist (B&N)

Música: Lars Johan Werle

Producción: Svensk Filmindustri (SF)

País: Suecia

Año: 1966

Género: Drama. Intriga

Duración: 81 min.

Reparto: LivUllman (Elisabeth Vogler); Bibi Andersson (La enfermera Alma); Margarethe Krook (La doctora); Gunnar Bjornstrand (Mr. Vogler); Jorgen Lindstrom (El muchacho);

Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz de teatro, es hospitalizada tras perder la voz durante una representación de "Electra". Después de ser sometida a una serie de pruebas, el diagnóstico es bueno. Sin embargo, ella sigue sin hablar y permanece en la clínica. Alma (Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta romper su mutismo hablándole sin parar. (FILMAFFINITY)

Persona, la primera película realizada por Bergman tras haber sufrido una grave enfermedad, es una enigmática obra maestra de múltiples niveles de lectura, elaborada a partir del más básico de los elementos cinematográficos: el diálogo unidireccional que se establece entre una enfermera muy habladora y su paciente, una mujer aquejada de una mudez psicosomática. La mayor parte de la película se centra en la relación entre estas dos mujeres (que bien podrían representar distintos aspectos de una misma mujer; una interpretación que vendría avalada por la frecuencia con que se repite una imagen compuesta formada por la mitad del rostro de cada una de ellas). Las excepciones a esta regla son la brutal fantasía erótica de un adolescente que aparece antes de los títulos de crédito, las escenas en que un psiquiatra habla con ambas mujeres al principio de la película y la aparición del marido de la enferma, que parece incapaz de distinguir una mujer de la otra. A todo ello cabría añadir algunos de los elementos de la secuencia previa a los títulos de crédito, que, inesperadamente, vuelven a aparecer a mitad de la cinta. El film se inicia con un rollo de película enroscándose en la bobina de un proyector y, a mitad del film, cuando se produce una crisis en la relación entre las protagonistas, el celuloide parecerá quemarse; momento en que reaparecerán esos elementos ajenos, pertenecientes a la fantasía del adolescente.

Pocas películas han intentado ocuparse del psicoanálisis de una manera tan directa y, a la vez, tan evasiva, no sólo desde una perspectiva temática sino también formal (exceptuando los momentos cruciales en el desarrollo de su relación, prácticamente no hay cortes cuando se pasa de una mujer a otra). Tampoco son muchas las películas que han puesto tanto empeño en romper la relación entre los espectadores y la temática fílmica, con objeto de recordarles que aquello que experimentan como si se tratara de la verdad desnuda y la más cruda realidad, no es más que parte de la ilusión creada por el cine.

En última instancia, Persona desafía cualquier intento de dar una explicación o una solución sencilla a lo que el espectador ve en la pantalla, y es, precisamente, esa ambigüedad, lo que hace de esta película un caso excepcional en un medio históricamente sometido al yugo de la narración y la acción lineales.

Allan Hunter, Los clásicos del cine, Alianza Editorial, 2001

“Hay una palabra que siempre me había obsesionado y que me vino al pensamiento: persona el vocablo latino con que se designaban las máscaras detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro (…) Yo estaba encantado: mi film llevaría ese título curioso ‘Persona’, palabra cuyo primer sentido fue extremadamente alterado, porque de significar máscara, pasó a designar al que se oculta tras ella”.

Ingmar Bergman

Serge Gainsbourg - Ford Mustang



Jane Birkin & Serge Gainsbourg - Je t'aime moi non plus

La mujer de al lado, François Truffaut, 1981

Título original: La femme d'à côté

Director: François Truffaut

Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Aurel

Fotografía: William Lubtchansky

Música: Georges Delerue

Productora: Les Films du Carrosse / TF1 Films Production

País: Francia

Año: 1981

Género: Drama. Romance

Duración: 106 min.

Reparto: Gérard Depardieu, Fanny Ardant, Henri Garcin, Michèle Baumgartner, Véronique Silver, Roger Van Hool, Olivier Becquart, Muriel Combe

En una pequeña población, cerca de Grenoble, Mathilde Bauchard (Fanny Ardant) encuentra en su nuevo barrio a Bernard Coudray (Gérard Depardieu), con quien mantuvo una relación años atrás. La sorpresa es mutua, pues no esperaban volver a verse. A pesar de que ambos están casados, no pueden evitar volver a vivir un romance. (FILMAFFINITY)

La personalidad creadora de François Truffaut (1932-1984) estuvo siempre muy vinculada a su sensibilidad cinéfila. La misma pasión que dicho director manifestó hacia el cine a lo largo de toda su vida encontró una expresión fílmica coherente a través de historias de amor que ponían de manifiesto la vulnerabilidad de los sentimientos humanos y la dificultad de amar entre las personas. Películas como Jules y Jim (1961), Las dos inglesas y el amor (1971) o El diario íntimo de Adela H. (1975) se han convertido en testimonios incuestionables del carácter romántico de este renombrado cineasta galo. Aunque Truffaut mantuvo esta actitud cinematográfica en un importante número de obras hasta la llegada de su prematura muerte, fue en las postrimerías de su carrera donde nos brindó el retrato más desgarrador y atormentado sobre las relaciones de pareja, con su penúltimo film La mujer de al lado (1981).

A caballo entre la intriga criminal y el melodrama más desmelenado, el autor de Los cuatrocientos golpes (1959) construyó esta historia de amour fou con muy pocos elementos. Contó solamente con cinco personajes principales (dos matrimonios y la propietaria de un club de tenis que hace las veces de narrador) y ubicó el escenario de la acción en exteriores reducidos y concretos de la ciudad de Grenoble.

El argumento introduce rápidamente al espectador en una situación que se va revelando paulatinamente más conflictiva. Mathilde (Fanny Ardant) y Bernard (Gérard Depardieu), dos antiguos amantes que habían mantenido una relación muy traumática, se convierten al cabo de ocho años en vecinos cuando ambos ya están casados. El reencuentro despierta nuevamente la dependencia afectiva de la pareja, que se tambalea indistintamente entre la esquivez más absoluta y la pasión más irracional. Al margen de Bernard y Mathilde —los verdaderos protagonistas de esta historia—, Truffaut incluye dentro de esta trama el personaje de la Sra. Jouve (Véronique Silver), que, a través de una perspectiva objetiva y omnisciente, se encarga de indicar al público el punto de referencia a seguir para analizar el desarrollo de los variados estados sentimentales de la pareja.

Truffaut perfila con mano maestra el retrato psicológico de los dos amantes por medio de las distintas situaciones que van teniendo lugar a lo largo de la película: de la frialdad de ese primer encuentro casual al estallido emocional de Bernard en mitad de una fiesta, pasando por escenas tan sorprendentes como la del desmayo de Mathilde en el aparcamiento tras el beso de Bernard o el acto sexual de la pareja en el coche. Momentos que muestran la consumación del adulterio como sublime coronación de una auténtica pasión romántica.

Pese a la sordidez que, a ratos, puede reflejar la vertiente más amoral e incluso criminal de esta intriga amorosa, Truffaut lleva a cabo una exaltación velada de esta forma tan extrema y visceral de amar, como bien se refleja en la réplica de Arlette a su marido Bernard:

"Comprendo que has debido sufrir mucho para llegar a ese extremo, pero no puedo evitar sentirme celosa. Tengo celos de ella, de ti, y, sobre todo, de tus sufrimientos"

Todo ello es presentado en el film con el propósito de ensalzar tanto la necesidad como la dificultad de mantener una relación afectiva entre dos seres humanos, ambos aspectos perfectamente sintetizados en el epitafio que formula la Sra. Jouve:

"Ni avec toi, ni sans toi"

("Ni contigo, ni sin ti")

Esta frase da la medida del baremo empleado por el realizador francés para valorar la fatalidad subyacente en las historias de amor intensas y arrebatadoras.

Con La mujer de al lado, François Truffaut llevó a cabo una de las más bellas declaraciones de amour fou jamás vistas gracias a la sencillez y la eficacia de la narrativa y a la gran labor interpretativa de Gérard Depardieu y Fanny Ardant, a la sazón pareja sentimental del cineasta.

"François utiliza el cine para transmitir su amor.

Es su medio de expresión vital"

Fanny Ardant

Las primeras películas de la Historia del Cine

El 27 de diciembre del 1895 señala la fecha del nacimiento del cine. En este día, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica en un café de París -concretamente en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines- donde se proyectaron varias cintas. No debemos olvidar que mientras Francia se establece como la nación origen del cine, con el invento de Louis y Auguste Lumière; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a disputarles aquel honor. Lo realmente significativo, es la primera presentación publica de una proyección de cine, más que el invento en si mismo; para esa fecha Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos, ya hacía experimentos con imágenes proyectadas de una película rodante a partir de un aparato semejante al de los hermanos Lumière.

La labor cinematográfica de los hermanos Lumière se había centrado en el registro de cuanto sucedía en la calle, en el puerto, en el parque e incluso en el jardín interior de la casa. Era -para decirlo en términos actuales- un cine documental, nacido como documento y testimonio de la calle, del barrio y de la ciudad; en ellas iban quedando reflejadas las costumbres de las sociedades humanas. Las breves películas que como muestras de imágenes en movimiento inician la historia del cine corresponden a hechos cotidianos absolutamente ordinarios. Fueron registradas por la cámara primitiva de los hermanos Lumière y no sobrepasan los 20 segundos de duración.

Salida de los obreros de la fábrica

El regador, regado

La primera película cómica proyectada en una pantalla fue "El regador regado" (L'arrosseur arrossé, 1896) con un asunto harto simple. Un jardinero riega unas plantas, pero un muchacho pisa la manguera impidiendo que salga el agua. Extrañado el botánico, mira la punta, momento que aquel aprovecha para sacar el pie que obstruye el agua mojando al desprevenido regador que se vengará pegándole una buena tunda al gamberrete. Se había inventado el gag, el golpe de efecto, pieza fundamental en toda película cómica que se precie.

La llegada del tren

En esa primera exhibición cinematográfica resulta significativa la conmoción sufrida por el público cuando el tren se acerca hacia el primer plano y parece no detener su marcha. Confundidos y atónitos, los espectadores, sobre todo los de primera fila, se echaron de lado para no ser arrollados por la furiosa locomotora. Con ello se quiere decir que la novedad del realismo nunca había llegado tan lejos.

Aprovechando los recursos de un objetivo con una gran profundidad de campo -el aparato Lumière consigue una gran nitidez desde los objetos situados a un metro hasta el infinito-, la cámara se constituye en el protagonista absoluto del drama. De ese modo, vemos avanzar la locomotora a gran velocidad desde el horizonte, entonces sólo un punto negro, llegar en diagonal hasta nosotros y luego sobrepasarnos haciendo evidente la tridimensionalidad del campo fílmico. Los espectadores descienden del tren y evolucionan por el andén en distintas direcciones, siendo recogidos por la cámara a través de todo tipo de planos y puntos de vista. Dada la inmovilidad de la cámara, que se mantiene fija en todo momento, este efecto que se dará en llamar travelling a la inversa asemeja, en su sucesión de encuadres diferentes, los efectos que logrará el montaje en el futuro.

Sin embargo, los hermanos pensaban que «el cine es una invención sin ningún futuro», con interés sólo para el ámbito de la intimidad. No obstante, aprovecharon todo lo que el nuevo invento les ofreció para generar riqueza y montar un negocio rentable. Los Lumière enviaban un cinematógrafo y un operador allá donde era requerido, por ejemplo a la Coronación del zar Nicolás, etc. Con estas cintas rodadas en los lugares más exóticos del planeta surge el montaje.

Su posición económica y el interés que mostraban hacia la ciencia les hizo menospreciar las posibilidades comerciales de su invento, por lo que finalmente abandonaron la producción cinematográfica.

Django Reinhardt & Stéphane Grappelli - Echoes of France

La fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938

Título original: Bringing Up Baby

Director: Howard Hawks

Guión: Dudley Nichols, Hagar Wilde

Fotografía: Russell Metty (B&W)

Música: Roy Webb

Productora: RKO Radio Pictures

País: Estados Unidos

Año: 1938

Genero: Comedia

Duración: 102 min.

Reparto: Katharine Hepburn, Cary Grant, Charles Ruggles, May Robson, Walter Catlett, Barry Fitzgerald, Fritz Feld, Leona Roberts

David Huxley (Cary Grant) es un paleontólogo tímido y despistado que está a punto de acabar la laboriosa reconstrucción del esqueleto de un brontosaurio, del que sólo le falta una clavícula intercostal, y que también está a punto de casarse con su anodina secretaria. En una partida de golf con el abogado de una solterona millonaria, potencial mecenas del museo para el que trabaja Huxley, éste conoce a Susan Vance (Katharine Hepburn), una joven adinerada y caprichosa que hará lo posible para que no culmine ninguno de sus dos proyectos. A partir de este momento, Susan se dedicará a manipular a Huxley y a dedicarle sus atenciones en su particular estilo: le abolla el coche, le rompe el smoking, esconde su ropa, le rompe las gafas y por si fuera poco, le ambauca para cuidar a un joven leopardo llamado "Baby". (FILMAFFINITY)

‘La fiera de mi niña’ es una de las mejores muestras de que, a veces, ni los premios ni la recaudación de taquilla son justos con las películas. Aunque los estudiosos del cine la tengan actualmente en un pedestal, aunque en 1990 fuera seleccionada como un filme imperecedero por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, aunque salte a la vista que pocas parejas cómicas de distinto sexo han tenido más química que Katharine Hepburn y Cary Grant, aunque esté dirigida por un maestro del género como Howard Hawks… lo cierto es que, en su día, fue el sonoro batacazo que cimentó la leyenda de que la Hepburn era “veneno para la taquilla”. En otras palabras: una injusticia monumental.

Producida por la RKO con un presupuesto superior al millón de dólares (leopardo incluido), ‘La fiera de mi niña’ es la típica comedia romántica de enredos de los años treinta que no puedes dejar de ver sin una sonrisa en los labios y que tiene momentos de auténticas carcajadas.

Dudley Nichols y Hagar Wilde escribieron directamente para la gran pantalla una comedia soberbia, de ritmo frenético, en la que se mezclan con brillantez los duelos dialécticos y los gags visuales (por cierto: Nichols y Wilde se enamoraron durante el rodaje e iniciaron una relación).

Es obvio que para modelar el personaje del timorato Doctor Huxley se basaron en Harold Lloyd; queda patente en la primera escena, con Grant subido en un andamio y portando unas gruesas gafas de pasta. Para Hepburn, que todavía no había rodado ninguna comedia, optaron por un personaje espontáneo, decidido pero caótico, que arrastraría a su amor de aquí para allá con la esperanza de conquistarlo y liberarlo de su estricta prometida (Virginia Walker).

Puede que el Doctor Huxley resulte algo simplón; pero Cary Grant encaja tan bien los golpes, se resigna de forma tan convincente, que esquiva sin problemas los estereotipos. Cualquiera habríamos caído en la madeja de Susan Vance, inasequible al desaliento, capaz de inventarse una solución más increíble que la anterior y no cesar en su empeño de llevarla a cabo, contra viento y marea, contra cualquier atisbo de lógica. En este sentido, realmente parece que Groucho, Harpo y Chico han poseído el cuerpo y la mente de Katharine Hepburn.

Víctor Guerrero (Plumas de Caballo)

Todo te lo puedo dar, menos el amor, baby.