Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994

Título original: Pulp Fiction

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary

Fotografía: Andrzej Sekula

Música: Selección de temas varios por Quentin Tarantino

Producción: Miramax Films / Band Apart / Jersey Films

País: Estados Unidos

Año: 1994

Género: Thriller. Acción

Duración: 153 min.

Reparto: John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Bruce Willis (Butch Coolidge), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Uma Thurman (Mia Wallace), Tim Roth (Pumpkin), Amanda Plummer (Honey Bunny)

Varias historias se entrecruzan en un día. Los matones Vincent Vega y Jules Winnfield deben custodiar a la esposa de su jefe, Marsellus Wallace, pero antes deben investigar a unos sospechosos que parecen estar robando droga. Por otro lado, Butch Coolidge desea retirarse del boxeo ilegal y, en una pelea arreglada en su contra, apuesta dinero a su favor, e intenta escapar de las posibles represalias de Marsellus. El camino de Butch se cruzará con el de Vega, no sin antes rescatar accidentalmente a Wallace, quien había sido secuestrado (junto con Butch) por una banda de pervertidos. Y además un par de ladrones de poca monta intentará asaltar el restaurant donde Vega y Winnfield están almorzando poco después de un tiroteo en la mencionada guarida de los traficantes de droga.

Después del éxito de crítica de Reservoir Dogs, su primera película como director, y de su guión para Amor a quemarropa, de Tony Scott, Quentin Tarantino se vio envuelto en la enconada polémica que desató Asesinos natos, de Oliver Stone, de la que renegó a pesar de haber participado en la escritura de su guión. Ahora ha saboreado las mieles del triunfo con Pulp Fiction, de la que es guionista y director.

Con la palabra Pulp se denomina a un tipo de novelas baratas con delirantes historias sensacionalistas de crímenes horrendos, amores sórdidos, etc, casi siempre tendentes al color negro. Este es el estilo que adopta Tarantino en esta película, con la que desciende a los infiernos de la droga, el asesinato y la degeneración moral del submundo más miserable de Los Ángeles. Para ello se sirve de las historias entrecruzadas de un mafioso, su bella mujer, sus dos matones, un boxeador al que tiene comprado... y una pobre pareja de ladrones de poca monta.

Desde el punto de vista narrativo y visual, la película es un portento de rigor y originalidad. Tarantino demuestra un dominio total de las técnicas cinematográficas y una soberbia dirección de actores, facilitada por un reparto de lujo, en el que sobresale un resucitado John Travolta. Las tres pasiones de Tarantino —el cine, los cómics y la música rockabilly— se dan cita en un inteligente guión lleno de réplicas redondas y en una puesta en escena compleja y vertiginosa, que mantiene al espectador pegado a la butaca durante todo el metraje.

La película está cargada de una gran violencia, no siempre directamente explícita, lograda sobre todo por la gran capacidad de Tarantino para ir aumentando la tensión hasta llegar al clímax, manteniendo siempre la acción muy cercana al espectador. También hay numerosos diálogos groseros e incluso irreverentes —al menos en la versión española—, así como situaciones muy fuertes, que reflejan la degeneración moral de los personajes y de la sociedad que los rodea. Tampoco evita un par de pasajes de contenido sexual a cargo de Bruce Willis.

Hasta aquí todo se parece a Asesinos natos. ¿Qué es lo que cambia? En primer lugar, que Tarantino no se toma en serio la acción de la película. Lo suyo es una parodia descarada, llena de humor negro; una broma en la que sólo son serios los mensajes de fondo, introducidos a veces en los diálogos más banales. Es un realismo el suyo muy poco realista, a pesar de sus apariencias. Su violencia es sólo de película. Además, Pulp Fiction oculta muchos destellos de humanidad tras su demencial fachada pulp. Debajo de toda degeneración, quiere latir un sincero acercamiento a los aspectos más positivos del ser humano. Este enfoque enriquece a los personajes, da un cierto sentido moral a toda la historia en la última secuencia y arranca de vez en cuando jirones líricos en medio de la basura.

Pulp Fiction es, en definitiva, lo que Oliver Stone intentó conseguir y no logró en Asesinos natos, quizá porque él es incapaz de tomarse nada a broma y porque le cuesta mucho trabajo retratar, aunque sea implícitamente, la bondad humana.

Si todo lo dicho hasta ahora lo entiende el espectador, la violencia de la película, aparentemente brutal, resulta menos molesta. Y lo mismo ocurre con los diálogos groseros y las situaciones fuertes, aunque sigan siendo criticables por demasiado explícitas.

Quedaría así la película como una parábola de las raíces de la maldad del hombre y también de su capacidad de redención y de perdón. Y levantaría acta crítica, de un modo paródico, de la cultura de la violencia, de la perversión sexual, de las drogas y del desconcierto moral. Hasta cabría elogiar su enfoque de lo sobrenatural, aunque sea, como todo en la película, decididamente kitsch.

En cualquier caso, Pulp Fiction es una película durísima y compleja, de ésas que hay que pensar mucho antes de aconsejarlas a alguien. Pues si ese alguien no capta su planteamiento paródico puede sufrir daños importantes o, al menos, pasar un rato muy desagradable. Hay que tener muchísimo cuidado con eso que ha dado en llamarse la poesía de la violencia para inteligentes.

J.J.M. (Bloggermanía)

Ezequiel 25, 17

“El camino del hombre recto está por todos lados rodeado por las injusticias de los egoístas y la tiranía de los hombres malos. Bendito sea aquel pastor que en nombre de la caridad y de la buena voluntad saque a los debiles del Valle de la Oscuridad por que es el autentico guardian de su hermano y el descubridor de los niños perdidos. Y os aseguro que vendré a castigar con gran venganza y furiosa cólera a aquellos que pretendan envenenar y destruir a mis hermanos, y tu sabrás que mi nombre es Yahvé cuando caiga mi venganza sobre ti”.

Harvey Keitel y Quentin Tarantino

Qué tiene el Maletin de Pulp Fiction

Mucho se ha debatido sobre este tema, y es muy interesante. La teoría que más cuadra es que lo que hay dentro del maletín que van a recoger al principio de la película Vincent y Jules es el alma de Marcellus Wallace. Según un rito medieval, el alma de una persona se podía robar de su cuerpo por medio de una perforación en la nuca. Por eso en varias escenas de la película, se ve la nuca de Marcellus luciendo una tirita, y el maletín se abre con la clave 666; y por supuesto, cuando lo abren, se quedan sin palabras, perplejos y llenos de paz. Es más.., en los momentos finales de la pelicula, se dice “te daría el maletín, pero lo que tiene no es mio, es de mi jefe”. Así que razón de más para que esta teoria del maletin de Pulp Fiction sea acertada.

Tarantino se pronunció… comentando que dentro del maletín hay..”lo que nosotros queramos que haya”.

Sangre fría

Tasio, Montxo Armendáriz, 1984

Título original: Tasio

Director: Montxo Armendáriz

Guión: Montxo Armendáriz & Marisa Ibarra

Fotografía:  José Luis Alcaine

Música: Ángel Illarramendi

Producción: Elías Querejeta P.C.

País: España

Año: 1984

Género: Drama

Duración: 95 min.

Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Lozano, Nacho Martínez, José María Asín

Tasio vive en un pequeño pueblo navarro de la sierra de Urbasa, donde trabaja como carbonero. La vida cambia pero el monte sigue ahí, abrupto y hermoso. Así lo ha visto y lo ha sentido Tasio durante toda su vida. El bosque es el escenario de sus juegos infantiles, pero es también el lugar donde encuentra el sustento para su familia. Con catorce años se hace carbonero y, siendo adulto, a esta actividad añadirá la caza furtiva. A pesar de que es la época del éxodo rural, de la emigración a las ciudades en busca de un futuro mejor, Tasio prefiere quedarse y vivir en el monte, en la más absoluta soledad, con tal de salvaguardar su libertad. (FILMAFFINITY)

Pocas películas llegan a cumplir 25 años. En realidad todas las producciones acusan el paso del tiempo pero pocos llegan a ser motivo de celebración. Tasio (1984) se ha convertido en un clásico con derecho propio, una película que respira sencillez y hondura dramática.

El donostiarra Elías Querejeta confío en un joven navarro que estaba predestinado a escribir las páginas más mágicas del imaginario popular vasco y navarro. Sólo él podía confiar en un prometedor muchacho que empezó a hacer cortos en 1979, pero que aún no había realizado ningún largometraje. Armendariz se estrenó en el cine con un reputado productor que arriesgó como pocos durante el franquismo y en la transición española, el mismo que montó una factoría empresarial con sello propio. Querejeta, zorro viejo, ya había apostado posteriormente por realizadores como Carlos Saura.

Los Golfos fue el primer largometraje del realizador aragonés y la única película que pudo ser considerada moderna o contemporánea en la Europa de entonces. Sin un productor como Querejeta, la carrera de Saura hubiera sido mucho más errática. Juntos promovieron La caza, otra película considerada emblemática.

El tándem Querejeta-Armendariz funcionó a la perfección. Vieron en esa película la posibilidad de reproducir las maneras de vivir y el hablar del pueblo llano y la forma de retratar un paisaje frondoso y humeante que se regocija con sus habitantes. Un realismo profundo y sincero. Armendariz deja entrever en su ópera prima algunas de las características de su cine, pero sobre todo algunos de sus puntos fuertes: su especial sensibilidad con la mirada de los niños, su posicionamiento de izquierda en un territorio agazapado por curas y guardias civiles, y el peso del paisaje como elemento aglutinador.

¿Qué decir de Tasio, el eterno niño-hombre? O el "bestia, mala hierba" como le llama el cura del pueblo, incapaz de amaestrarle. Armendariz se siente especialmente cercano a la mirada limpia y directa de los niños, y así personifica al carbonero Tasio, un niño con carácter que quiere emprender su propio camino. En Secretos del corazón colmaría esas expectativas que se depositaron en su cine. En Tasio puso las primeras piedras, los primeros planos, que hoy día siguen siendo mágicos. Tasio tampoco sería lo mismo sin la fotografía de José Luis Alcaine o la maravillosa música de Angel Illarramendi que potencian ese ambiente oscuro y humeante de esa Navarra de hombres y mujeres forjados en el trabajo como instinto de supervivencia.

El franquisco y el cine Durante la república, era habitual el folclore y el cine aplicados a las personas del campo. Pero el régimen franquista abominaba el cine de folclore, entre otras cosas porque era de raíz republicana. Después de la transición algunos directores creían necesario ampliar el diálogo con las personas del campo y escuchar su sentir. Es lo que hizo hábilmente Armendariz en Tasio, recobrar la voz de miles de personas que no pudieron tener un destino propio y reivindicar sus emociones. Las protagonistas de Tasio son duros de roer, recios y fuertes, pero no ocultan sus deseos, aunque la libertad aún es una quimera. Tasio reclama la dignidad, el derecho de los jornaleros y de la gente que lucha cada día para llenar la boca de comida. Patxi Bisquert asume el rol de un hombre que sabe lo que no quiere ser ("no quiero trabajar de jornalero") pero que busca su personalidad en tiempos difíciles. Le acompañan Amaia Lasa, Isidro José Lozano, Nacho Martínez y José María Asín. Un reparto único para una película que deja huella.

Andoni Iturbe (Deia)

Persona, Ingmar Bergman, 1966

Título original: Persona

Director: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Fotografía: Sven Nykvist (B&N)

Música: Lars Johan Werle

Producción: Svensk Filmindustri (SF)

País: Suecia

Año: 1966

Género: Drama. Intriga

Duración: 81 min.

Reparto: LivUllman (Elisabeth Vogler); Bibi Andersson (La enfermera Alma); Margarethe Krook (La doctora); Gunnar Bjornstrand (Mr. Vogler); Jorgen Lindstrom (El muchacho);

Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz de teatro, es hospitalizada tras perder la voz durante una representación de "Electra". Después de ser sometida a una serie de pruebas, el diagnóstico es bueno. Sin embargo, ella sigue sin hablar y permanece en la clínica. Alma (Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta romper su mutismo hablándole sin parar. (FILMAFFINITY)

Persona, la primera película realizada por Bergman tras haber sufrido una grave enfermedad, es una enigmática obra maestra de múltiples niveles de lectura, elaborada a partir del más básico de los elementos cinematográficos: el diálogo unidireccional que se establece entre una enfermera muy habladora y su paciente, una mujer aquejada de una mudez psicosomática. La mayor parte de la película se centra en la relación entre estas dos mujeres (que bien podrían representar distintos aspectos de una misma mujer; una interpretación que vendría avalada por la frecuencia con que se repite una imagen compuesta formada por la mitad del rostro de cada una de ellas). Las excepciones a esta regla son la brutal fantasía erótica de un adolescente que aparece antes de los títulos de crédito, las escenas en que un psiquiatra habla con ambas mujeres al principio de la película y la aparición del marido de la enferma, que parece incapaz de distinguir una mujer de la otra. A todo ello cabría añadir algunos de los elementos de la secuencia previa a los títulos de crédito, que, inesperadamente, vuelven a aparecer a mitad de la cinta. El film se inicia con un rollo de película enroscándose en la bobina de un proyector y, a mitad del film, cuando se produce una crisis en la relación entre las protagonistas, el celuloide parecerá quemarse; momento en que reaparecerán esos elementos ajenos, pertenecientes a la fantasía del adolescente.

Pocas películas han intentado ocuparse del psicoanálisis de una manera tan directa y, a la vez, tan evasiva, no sólo desde una perspectiva temática sino también formal (exceptuando los momentos cruciales en el desarrollo de su relación, prácticamente no hay cortes cuando se pasa de una mujer a otra). Tampoco son muchas las películas que han puesto tanto empeño en romper la relación entre los espectadores y la temática fílmica, con objeto de recordarles que aquello que experimentan como si se tratara de la verdad desnuda y la más cruda realidad, no es más que parte de la ilusión creada por el cine.

En última instancia, Persona desafía cualquier intento de dar una explicación o una solución sencilla a lo que el espectador ve en la pantalla, y es, precisamente, esa ambigüedad, lo que hace de esta película un caso excepcional en un medio históricamente sometido al yugo de la narración y la acción lineales.

Allan Hunter, Los clásicos del cine, Alianza Editorial, 2001

“Hay una palabra que siempre me había obsesionado y que me vino al pensamiento: persona el vocablo latino con que se designaban las máscaras detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro (…) Yo estaba encantado: mi film llevaría ese título curioso ‘Persona’, palabra cuyo primer sentido fue extremadamente alterado, porque de significar máscara, pasó a designar al que se oculta tras ella”.

Ingmar Bergman

Serge Gainsbourg - Ford Mustang



Jane Birkin & Serge Gainsbourg - Je t'aime moi non plus

La mujer de al lado, François Truffaut, 1981

Título original: La femme d'à côté

Director: François Truffaut

Guión: François Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Aurel

Fotografía: William Lubtchansky

Música: Georges Delerue

Productora: Les Films du Carrosse / TF1 Films Production

País: Francia

Año: 1981

Género: Drama. Romance

Duración: 106 min.

Reparto: Gérard Depardieu, Fanny Ardant, Henri Garcin, Michèle Baumgartner, Véronique Silver, Roger Van Hool, Olivier Becquart, Muriel Combe

En una pequeña población, cerca de Grenoble, Mathilde Bauchard (Fanny Ardant) encuentra en su nuevo barrio a Bernard Coudray (Gérard Depardieu), con quien mantuvo una relación años atrás. La sorpresa es mutua, pues no esperaban volver a verse. A pesar de que ambos están casados, no pueden evitar volver a vivir un romance. (FILMAFFINITY)

La personalidad creadora de François Truffaut (1932-1984) estuvo siempre muy vinculada a su sensibilidad cinéfila. La misma pasión que dicho director manifestó hacia el cine a lo largo de toda su vida encontró una expresión fílmica coherente a través de historias de amor que ponían de manifiesto la vulnerabilidad de los sentimientos humanos y la dificultad de amar entre las personas. Películas como Jules y Jim (1961), Las dos inglesas y el amor (1971) o El diario íntimo de Adela H. (1975) se han convertido en testimonios incuestionables del carácter romántico de este renombrado cineasta galo. Aunque Truffaut mantuvo esta actitud cinematográfica en un importante número de obras hasta la llegada de su prematura muerte, fue en las postrimerías de su carrera donde nos brindó el retrato más desgarrador y atormentado sobre las relaciones de pareja, con su penúltimo film La mujer de al lado (1981).

A caballo entre la intriga criminal y el melodrama más desmelenado, el autor de Los cuatrocientos golpes (1959) construyó esta historia de amour fou con muy pocos elementos. Contó solamente con cinco personajes principales (dos matrimonios y la propietaria de un club de tenis que hace las veces de narrador) y ubicó el escenario de la acción en exteriores reducidos y concretos de la ciudad de Grenoble.

El argumento introduce rápidamente al espectador en una situación que se va revelando paulatinamente más conflictiva. Mathilde (Fanny Ardant) y Bernard (Gérard Depardieu), dos antiguos amantes que habían mantenido una relación muy traumática, se convierten al cabo de ocho años en vecinos cuando ambos ya están casados. El reencuentro despierta nuevamente la dependencia afectiva de la pareja, que se tambalea indistintamente entre la esquivez más absoluta y la pasión más irracional. Al margen de Bernard y Mathilde —los verdaderos protagonistas de esta historia—, Truffaut incluye dentro de esta trama el personaje de la Sra. Jouve (Véronique Silver), que, a través de una perspectiva objetiva y omnisciente, se encarga de indicar al público el punto de referencia a seguir para analizar el desarrollo de los variados estados sentimentales de la pareja.

Truffaut perfila con mano maestra el retrato psicológico de los dos amantes por medio de las distintas situaciones que van teniendo lugar a lo largo de la película: de la frialdad de ese primer encuentro casual al estallido emocional de Bernard en mitad de una fiesta, pasando por escenas tan sorprendentes como la del desmayo de Mathilde en el aparcamiento tras el beso de Bernard o el acto sexual de la pareja en el coche. Momentos que muestran la consumación del adulterio como sublime coronación de una auténtica pasión romántica.

Pese a la sordidez que, a ratos, puede reflejar la vertiente más amoral e incluso criminal de esta intriga amorosa, Truffaut lleva a cabo una exaltación velada de esta forma tan extrema y visceral de amar, como bien se refleja en la réplica de Arlette a su marido Bernard:

"Comprendo que has debido sufrir mucho para llegar a ese extremo, pero no puedo evitar sentirme celosa. Tengo celos de ella, de ti, y, sobre todo, de tus sufrimientos"

Todo ello es presentado en el film con el propósito de ensalzar tanto la necesidad como la dificultad de mantener una relación afectiva entre dos seres humanos, ambos aspectos perfectamente sintetizados en el epitafio que formula la Sra. Jouve:

"Ni avec toi, ni sans toi"

("Ni contigo, ni sin ti")

Esta frase da la medida del baremo empleado por el realizador francés para valorar la fatalidad subyacente en las historias de amor intensas y arrebatadoras.

Con La mujer de al lado, François Truffaut llevó a cabo una de las más bellas declaraciones de amour fou jamás vistas gracias a la sencillez y la eficacia de la narrativa y a la gran labor interpretativa de Gérard Depardieu y Fanny Ardant, a la sazón pareja sentimental del cineasta.

"François utiliza el cine para transmitir su amor.

Es su medio de expresión vital"

Fanny Ardant

Las primeras películas de la Historia del Cine

El 27 de diciembre del 1895 señala la fecha del nacimiento del cine. En este día, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica en un café de París -concretamente en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines- donde se proyectaron varias cintas. No debemos olvidar que mientras Francia se establece como la nación origen del cine, con el invento de Louis y Auguste Lumière; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a disputarles aquel honor. Lo realmente significativo, es la primera presentación publica de una proyección de cine, más que el invento en si mismo; para esa fecha Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos, ya hacía experimentos con imágenes proyectadas de una película rodante a partir de un aparato semejante al de los hermanos Lumière.

La labor cinematográfica de los hermanos Lumière se había centrado en el registro de cuanto sucedía en la calle, en el puerto, en el parque e incluso en el jardín interior de la casa. Era -para decirlo en términos actuales- un cine documental, nacido como documento y testimonio de la calle, del barrio y de la ciudad; en ellas iban quedando reflejadas las costumbres de las sociedades humanas. Las breves películas que como muestras de imágenes en movimiento inician la historia del cine corresponden a hechos cotidianos absolutamente ordinarios. Fueron registradas por la cámara primitiva de los hermanos Lumière y no sobrepasan los 20 segundos de duración.

Salida de los obreros de la fábrica

El regador, regado

La primera película cómica proyectada en una pantalla fue "El regador regado" (L'arrosseur arrossé, 1896) con un asunto harto simple. Un jardinero riega unas plantas, pero un muchacho pisa la manguera impidiendo que salga el agua. Extrañado el botánico, mira la punta, momento que aquel aprovecha para sacar el pie que obstruye el agua mojando al desprevenido regador que se vengará pegándole una buena tunda al gamberrete. Se había inventado el gag, el golpe de efecto, pieza fundamental en toda película cómica que se precie.

La llegada del tren

En esa primera exhibición cinematográfica resulta significativa la conmoción sufrida por el público cuando el tren se acerca hacia el primer plano y parece no detener su marcha. Confundidos y atónitos, los espectadores, sobre todo los de primera fila, se echaron de lado para no ser arrollados por la furiosa locomotora. Con ello se quiere decir que la novedad del realismo nunca había llegado tan lejos.

Aprovechando los recursos de un objetivo con una gran profundidad de campo -el aparato Lumière consigue una gran nitidez desde los objetos situados a un metro hasta el infinito-, la cámara se constituye en el protagonista absoluto del drama. De ese modo, vemos avanzar la locomotora a gran velocidad desde el horizonte, entonces sólo un punto negro, llegar en diagonal hasta nosotros y luego sobrepasarnos haciendo evidente la tridimensionalidad del campo fílmico. Los espectadores descienden del tren y evolucionan por el andén en distintas direcciones, siendo recogidos por la cámara a través de todo tipo de planos y puntos de vista. Dada la inmovilidad de la cámara, que se mantiene fija en todo momento, este efecto que se dará en llamar travelling a la inversa asemeja, en su sucesión de encuadres diferentes, los efectos que logrará el montaje en el futuro.

Sin embargo, los hermanos pensaban que «el cine es una invención sin ningún futuro», con interés sólo para el ámbito de la intimidad. No obstante, aprovecharon todo lo que el nuevo invento les ofreció para generar riqueza y montar un negocio rentable. Los Lumière enviaban un cinematógrafo y un operador allá donde era requerido, por ejemplo a la Coronación del zar Nicolás, etc. Con estas cintas rodadas en los lugares más exóticos del planeta surge el montaje.

Su posición económica y el interés que mostraban hacia la ciencia les hizo menospreciar las posibilidades comerciales de su invento, por lo que finalmente abandonaron la producción cinematográfica.