Joyce Carol Oates - Ave del paraíso

Como una nube negra extendiéndose en un cielo azul, así arrancan las mejores novelas de Carol Oates, indicios que presagian tormentas que vendrán, descripciones de la placidez en la que se concebirá la tragedia, poéticas del contraste y de la hipérbole en narraciones en las que el sueño americano se convierte una y otra vez en pesadilla. Un suicidio destrozaba en Niágara (2004) una luna de miel, y en Qué fue de los Mulvaney (1996) un aciago día de 1976 oscurece para siempre la vida idílica de los Mulvaney, la familia feliz encerrada en su granja de cuento de hadas. A Carol Oates le encanta levantar las piedras del camino de la vida para encontrar bajo ellas las alimañas, las bestias, como ella las bautiza, que traen consigo la seductora amenaza del límite y de la violencia que después sus novelas despliegan con un realismo de Steinbeck al que se le han infiltrado una polifonía y una introspección claustrofóbica que en Ave del paraíso contribuyen a que la cruenta historia del asesinato de la joven madre y cantante country Zoe Muller, promiscua, drogadicta, soñadora y marginal, de las espesas sospechas que se ciernen sobre su marido mestizo y alcohólico Delray y sobre Eddy Diehl, el redneck veterano de Vietnam que fuera su amante, y de la complicidad ambigua y el deseo degenerado de los hijos de Zoe y de Eddy, el desnortado y vengativo Aaron y la solitaria, libérrima y edípica Krista ("no existe felicidad como la de tener quince años y que tu padre te lleve en coche a un destino que eres incapaz de adivinar"), no se quede en una tópica trama policial, sino que desarrolle por encima de todo una narrativa poliédrica que englobe lo existencial y lo moral, lo erótico y lo costumbrista, y asimismo el retrato íntimo de las relaciones familiares, que ya llevó a cabo en Qué fue de los Mulvaney o en Mamá, y el proceso mismo de degradación de una familia arruinada por la muerte violenta de la madre y perseguida, a lo largo y ancho de dos décadas, a la vez por el infortunio y por la cámara escrutadora e implacable de Oates, heredera, como las de Alice Munro o Jayne Anne Phillips, de las de Woolf o Edith Wharton, que fueron capaces de retratar los enrarecidos paisajes domésticos, pero sobre todo les liaisons dangereuses de quienes los habitan.

Ave del paraíso cuenta -y de forma obsesiva y confusa en la primera parte, que está a cargo de Krista, como revelan el uso de la cursiva para destacar fragmentos de discurso, los saltos temporales ("la conciencia del tiempo que tiene un niño es etérea") y las frecuentes repeticiones- el entramado de un crimen que mantiene similitudes con el de Laura Palmer en Twin Peaks, perpetrado en el espacio decadente y desolador de Sparta donde también se situaba el drama familiar de Qué fue de los Mulvaney, en el que asimismo cobraban protagonismo los hijos adolescentes, una ciudad zafia del Estado de Nueva York que alcanza carácter mítico como aquella Shady Hill de John Cheever o las geografías morales que construyó Faulkner, la "ciudad maldita del Black River", un espacio suburbano tan deteriorado, tan sucio, como las conciencias de sus habitantes, que merodean por "el caso Kruller" ahogándolo en insidias y corrupciones que el lector reconoce como un modo de probar que el hombre no es sino un lobo para el hombre.

La prolífica Oates tiene tanto oficio que podría decirse que en realidad es Oates, Inc., cuidando el proceso de producción de sus textos como lo haría el mánager de una cadena de montaje, desde La hija del sepulturero carga las tintas melodramáticas, y es cierto que su narrativa se ha venido dedicando a remodelar los modelos o nichos narrativos, acercándose al género negro y al thriller más convencional, no muy alejado de las maneras de Grisham, mientras se aleja del relato gótico sensu strictu, al que ha consagrado espléndidos cuentos recopilados en Bestias (2002) o en Infiel (2001), y cediéndole terreno a la obsesión por describir infiernos emocionales en detrimento de las tramas cuyo objetivo no era sino la crítica de la sociedad americana contemporánea, que hace décadas ya que dejó de ser un tema para convertirse en todo un género narrativo, consolidado por Mailer, Updike, Tyler o Ford. Ave del paraíso (2009), en cualquier caso, le entrega al lector el universo de Carol Oates en estado tan químicamente puro que se diría una vuelta de tuerca cercana a la parodia, una versión a lo David Lynch de la tragedia griega proyectando la oscura sombra del destino sobre un puñado de miserables héroes de arrabal, una historia coral, negra y faulkneriana de crímenes y traiciones contada sucesivamente a través del punto de vista de los hijos de los presuntos asesinos, una poderosa historia morbosa y siniestra de placeres y de culpas, de lujuria y violencia, de libido y crueldad.

Babelia

Monstruos, S.A., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001

Título original: Monsters, Inc.
Director: Pete Docter,  David Silverman,  Lee Unkrich
Guión:  Andrew Stanton & Daniel Gerson
Fotografía: Animación
Música: Randy Newman
Producción: Walt Disney Pictures / Pixar Animation Studios
País: Estados Unidos
Año: 2001
Género: Animación. Comedia. Fantástico

Monsters Inc. es la mayor empresa de miedo del mundo, y James P. Sullivan es uno de sus mejores empleados. Asustar a los niños no es un trabajo fácil, ya que todos creen que los niños son tóxicos y no pueden tener contacto con ellos. Pero un día una niña se cuela sin querer en la empresa, provocando el caos. (FILMAFFINITY)

La cuarta película de Pixar/Disney es probablemente la mejor de todas. Obviamente es la mejor en el apartado técnico, pero en esto se verá superada por la próxima película del tándem (o, a lo mejor, aunque menos probable, por la próxima propuesta de alguna de las rivales), pues la potencia del ordenador progresa con notable velocidad. Por su parte la deslumbrante imaginación y extraordinario talento de los artífices de Monstruos, SA se pueden apreciar en cada uno de los fotogramas del film, que permancen en la memoria, al igual que películas como La quimera del oro, setenta y siete años después de su realización permanece en el recuerdo cinéfilo como una obra de arte absoluta, más allá de su importancia en el progreso del cinematógrafo como técnica, pues detrás de ella había alguien con un talento indiscutible y genial. La curiosa relación no se acaba ahí. En muchos de los films de Charles Chaplin el gag visual se erige en el verdadero protagonista de la función y, en ocasiones, la finalidad misma de cada secuencia es el gag en sí. En las comedias de animación de Pixar y Disney ocurre algo muy similar. El personaje recurrente de Charlot con su bastón y sombrero se asemeja a una caricatura, a un dibujo, no solo por su caracterización sino también por los movimientos que Chaplin le otorga. Incluso el parecido también se percibe en el mensaje moralizante -aunque de polos opuestos- que subayace en ambas filmografías, que en ocasiones ha llevado a mentes obtusas a agredir a las produciones Disney con una aberrante complaciencia, pero no a Chaplin -como es un maestro del cine es intocable- paradójicamente.

Sirva pues, esta (apresurada) comparación para exponer dos aspectos importantes a mi entender en la valaración de una obra cinematográfica. El primero es la importancia que tiene el lenguaje del cine en un film y el talento que se demuestre en su empleo, por encima de otras valoraciones, que permite apreciar films tan magnificos y únicos como Luces de la ciudad o Tiempos modernos, pero también propuestas como Toy Story o Bichos. La segunda se relaciona con lo expuesto al principio: los avances tecnológicos que permiten, en el caso, de la animación por ordenador, gozar de un admirable y estimulante progreso, no deben impedir valorar una cinta por su contenido, a pesar de lo atractivo del envoltorio. Dicho esto, queda claro, por tanto, que considero Monstruos, SA un espléndido film no por sus magnificencias técnicas -que por otro lado son dignas de elogio- sino por su desbordante talento cinematográfico y artístico. Así, por ejemplo, hoy Toy Story sigue siendo un film excelente por encima de su obsoleto impacto visual al lado de las películas actuales (en parte es lo mismo que lo ocurre a los films de Chaplin) y su evidente mensaje moralizante y conservador (recuérdese el retrato que se hacía del chaval "malo" que jugaba a romper juguetes). Sin embargo, hay que ser justos y admitir que, en ocasiones, se puede valorar un film en determinadas condiciones o en medio de una coyuntura favorable, y su posterior visionado puede descubrir otro panoráma bien distinto al recordado; aunque no es el caso de Toy Story, ni, supongo y espero, de Monstruos SA.

Mas, concentremos pleanmente la atención en el film dirigido por Peter Docter. El estupendo guión del que parte el film sitúa la acción en un ficticio mundo paralelo (al nuestro, of course) de nombre Monstrópolis donde Sully y Mike Wachowsky, los monstruos protagonistas de la función, se ganan la vida, como otros tantos, asustando a niños, pues la comunidad necesita de los gritos de éstos para sobrevivir. El monstruo malo -un diseño realmente consegudio- secuestra a una niña, que termina cayendo en las manos de Sully y Mike, que pasaran de la aversión inicial al (previsible) cariño final. La aventura está servida y las situaciones rocambolescas y los gags se suceden casi sin parar, con excelente ritmo narrativo y un no menos aplaudible sentido del humor.

Uno de los mejores aciertos del film es el personaje de la niña, cuyo magistral diseño recuerda, no casualmente, al dibujo tradicional, en especial a algunos cartoons de los años cincuenta y sesenta, que apenas habla -porque es muy pequeña- y que en su inocente mirada es vista por la comunidad de monstruos como un ser dañino y repelente, en un detalle genial. El memorable apodo que le da Sully, Boo, se asemeja con lo onomatopéyica palabra que la niña dice siempre para jugar a asustar (otro detalle tan sencillo como excelente), que tiene su cenit en el desternillante (y antológico) momento en que la niña consigue de esa manera espantar a todos los monstruos en el restaurante. Los momentos en los que aparece Boo o toma el protagonismo rozan la perfección.

Pero las ideas brillantes y provechosas de este film no se acaban ahí ni mucho menos: la CDA, trasunto de la CIA, que se encarga de evitar cualquier contacto con los humanos, pues se cree que son nocivos; hay monstruos desterrados en nuestro mundo como el Yetti cuya aparación es uno de los momentos más divertidos del film; el diseño en general de todo el film que acierta en la recreación clásica de la ciudad y de los monstruos, aunque algunos recuerden el mundo de Henry Selick y/o Tim Burton como la novia de Mike; las hábiles salidas de tono, como el hilarante gag musical; la brillante idea de las puertas interdimensionales que permiten a los asustadores acceder directamente a los cuartos de los niños; el banco de pruebas donde los reclutas aprenden cómo deben asustar a los niños… Por encima de todos los momentos del film sobresale, por el derroche de ingenio, el virtuosismo técnico y la claridad con que esta puesto en imágenes, la secuencia en el inmenso almacén de puertas, digna de figurar entre la antología de la animación… algo, por otro lado, que no es ajeno a Pixar (ni a Disney).

Monstruos, SA no es un film perfecto, tiene algún que otro defecto o "pero", mas tras ver el film la impresión es inmejorable y el deseo de volverlo a ver aún persiste; lo que me permite asegurar que el arte está bañado de una sana imperfección.

José David Cáceres (Miradas de Cine)

La deuda, John Madden, 2010

Título original: The Debt

Director: John Madden

Guión: Matthew Vaughn, Jane Goldman y Peter Straughan; basado en el guión de Assaf Berstein e Ido Rosenblum para la película “Ha-hov” de Assaf Bernstein (2007).

Fotografía: Ben Davis

Música: Thomas Newman

Producción: Marv Films / Pioneer Pictures

País: Estados Unidos

Año: 2010

Género: Thriller. Drama

Duración: 114 min.

Intérpretes: Helen Mirren (Rachel Singer), Sam Worthington (David Peretz joven), Jessica Chastain (Rachel Singer joven), Jesper Christensen (doctor Bernhardt/Dieter Vogel), Marton Csokas (Stephan Gold joven), Ciarán Hinds (David Peretz), Tom Wilkinson (Stephan Gold).

Helen Mirren y Sam Worthington protagonizan "La Deuda", la gran historia de Rachel Singer, una agente del Mossad que se esforzó en una misión secreta israelí en capturar al conocido criminal de guerra Nazi "el Cirujano de Birkenau" la cual terminó con su muerte en las calles de Berlín. Ahora 30 años más tarde, un hombre proclama que el doctor ha sobrevivido y Rachel debe viajar a Europa del Este para descubrir la verdad. Sobrecogida por la memoria de sus compañeros, la heroina debe enfrentarse al trauma que le causarion los hechos y afrontar la deuda que contrajo.

Es significativo, el cambio es significativo. Ojo: John Madden dirige un guión escrito por Matthew Vaughn a partir de la adaptación de una película que en 2007 dirigió el israelí Assaf Bernstein. La cuestión semita. He ahí el quid. Que un judío se ponga frente a una historia que podría pasar por un thriller político pero que al final acaba ramificando en una intriga con alcances más filosóficos es una cosa. Que los americanos la tomen para sí y su hemofílico panorama pseudoautoral, cada día más falto de sangre, tiene que, forzosamente, cambiar el resultado.

A falta de ver el original, según entiendo la historia de base es idéntica: un grupo de élite del servicio de inteligencia israelí en los años 60 se pone al frente de una misión para capturar a un antiguo cirujano nazi, responsable de terribles torturas y asesinatos durante el holocausto. Lo que desencadena una trama de suspense y espionaje que irá virando poco a poco hacia los planteamientos del gran drama humano y a las inevitables cuestiones morales relacionadas con la mayor herida abierta del Siglo XX.

Y la máquina americana trabaja en este sentido como mejor sabe, que no es poco: La "La deuda" de 2010 tensiona el thriller de espionaje con incontestable aplomo. Esto no es tanto una de acción "seria" con cuatro nombres más o menos prestigiados detrás como una especie de rememoración de una época, esos tensos años 60 post-bélicos, con el dolor aún resonando en los huesos y una guerra fría pergeñándose entremedias por los alrededores. Y con unas herramientas que no sólo parecen inequívocamente acertadas sino que son usadas con chispa, habilidad y resultonería. De qué otra forma (ya lo supo entender Spielberg en su momento) puede entender uno una película de este tipo si no es con el ojo puesto en los thrillers de acción internacional o los policíacos urbanos de finales de los 60 y principios de los 70.

Afortunadamente, el director John Madden parece ser consciente de su posición y logra crispar, jugar con la expectativa sosegada y el nervio directo. Imprimir seriedad y fuerza sin caer en el tedio ceremonioso. Ofrecer una de "misión imposible" que es realmente seca, austera, elegante, fría, cortante. Y endiabladamente emocionante.

De modo que "La deuda" alcanza su clímax hacia la mitad del metraje mediante una afilada set piece que es puro cine de aduanas, de trenes, de estrategias contrarreloj, de planes milimétricos e identidades falsas. Nazis, eficaces agentes del Mossad, cuentas pendientes, justicia. Algunos de los mejores minutos del cine, digamos, comercial de la temporada presente.

Sin embargo, "La deuda" se va desplegando poco a poco al modo de un puzzle narrativo con dos líneas temporales principales (y menos escollos argumentales de los que podría parecer: al final todo termina siendo tirando a lineal) y bastantes más pretensiones de las insinuadas en un principio. Al poco que la acción entra en un inevitable punto muerto, el drama humano, la duda, el dilema, y así la tensión romántica deben ir apareciendo en escena. Y es en este instante cuando al invento empiezan a vérsele pegas; poco a poco, Madden intenta enfangarse en cuestiones de calado moral (inevitables los ítems culpa, redención, perdón y responsabilidad en cualquier historia con marco nazi) y al mismo tiempo dar su brazo a torcer hacia una audiencia, o parte de ella, que pueda demandarle a una trama demasiado tensa una distensión sentimental. No funciona: las relaciones románticas no cuajan por, simplemente, estar poco desarrolladas.

Y poco a poco lo que podía parecer un reto autoimpuesto va virando hacia una dificultad insalvable, la de tener entre manos algo mucho más grande de lo que se puede contar, siempre con los ojos amusgados y la mirada poco acerada.

En ese contexto es difícil, mucho, evitar las descripciones superfluas de los personajes o las falsas profundizaciones en la psique individual o colectiva. Y aquí es impepinable aquello de lo que hablaba ahí arriba: el enfoque, demasiado convencional, no se aparta de la melifluidad de los planteamientos y fronteras de cierto cine comercial. Así las cosas, a partir de su tercer tercio, más centrado en unas repercusiones 30 años después que en los propios actos que las generaron, la película empieza a navegar con un rumbo más impreciso.

Se pueden tender puentes en ese momento entre las dos líneas temporales. Interesante. Se puede reflexionar sobre la capacidad del relato para escamotearnos los hechos y juguetear con lo ocurrido durante una elipsis prolongada. Ajá. Pero las demasiado mundanas motivaciones de los personajes, envueltas en esa bruma de -mucho más metafísica- culpa, responsabilidad moral y ética humana lo emborronan todo.

Al final, a pesar de andar un paso más allá que el resto de sus congéneres por la senda del suspense comercial (como puro thriller, "La deuda" es incontestable), en sus conclusiones y su mensaje político e ideológico recibe un tratamiento excesivamente enclenque, reticente a abandonar la seguridad del espectáculo cinematográfico apto para todas las sensibilidades. Y se decanta por una resolución que parece más pendiente de poner a toda costa las cosas en su lugar y ofrecer el lazo final con la carga de profundidad moral obligada (esperada) que de resultar creíble, justa consigo misma y grande en su humildad.

6'5/10

John Blutarsky (La Casa de los Horrores)

Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994

Título original: Pulp Fiction

Director: Quentin Tarantino

Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary

Fotografía: Andrzej Sekula

Música: Selección de temas varios por Quentin Tarantino

Producción: Miramax Films / Band Apart / Jersey Films

País: Estados Unidos

Año: 1994

Género: Thriller. Acción

Duración: 153 min.

Reparto: John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Bruce Willis (Butch Coolidge), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Uma Thurman (Mia Wallace), Tim Roth (Pumpkin), Amanda Plummer (Honey Bunny)

Varias historias se entrecruzan en un día. Los matones Vincent Vega y Jules Winnfield deben custodiar a la esposa de su jefe, Marsellus Wallace, pero antes deben investigar a unos sospechosos que parecen estar robando droga. Por otro lado, Butch Coolidge desea retirarse del boxeo ilegal y, en una pelea arreglada en su contra, apuesta dinero a su favor, e intenta escapar de las posibles represalias de Marsellus. El camino de Butch se cruzará con el de Vega, no sin antes rescatar accidentalmente a Wallace, quien había sido secuestrado (junto con Butch) por una banda de pervertidos. Y además un par de ladrones de poca monta intentará asaltar el restaurant donde Vega y Winnfield están almorzando poco después de un tiroteo en la mencionada guarida de los traficantes de droga.

Después del éxito de crítica de Reservoir Dogs, su primera película como director, y de su guión para Amor a quemarropa, de Tony Scott, Quentin Tarantino se vio envuelto en la enconada polémica que desató Asesinos natos, de Oliver Stone, de la que renegó a pesar de haber participado en la escritura de su guión. Ahora ha saboreado las mieles del triunfo con Pulp Fiction, de la que es guionista y director.

Con la palabra Pulp se denomina a un tipo de novelas baratas con delirantes historias sensacionalistas de crímenes horrendos, amores sórdidos, etc, casi siempre tendentes al color negro. Este es el estilo que adopta Tarantino en esta película, con la que desciende a los infiernos de la droga, el asesinato y la degeneración moral del submundo más miserable de Los Ángeles. Para ello se sirve de las historias entrecruzadas de un mafioso, su bella mujer, sus dos matones, un boxeador al que tiene comprado... y una pobre pareja de ladrones de poca monta.

Desde el punto de vista narrativo y visual, la película es un portento de rigor y originalidad. Tarantino demuestra un dominio total de las técnicas cinematográficas y una soberbia dirección de actores, facilitada por un reparto de lujo, en el que sobresale un resucitado John Travolta. Las tres pasiones de Tarantino —el cine, los cómics y la música rockabilly— se dan cita en un inteligente guión lleno de réplicas redondas y en una puesta en escena compleja y vertiginosa, que mantiene al espectador pegado a la butaca durante todo el metraje.

La película está cargada de una gran violencia, no siempre directamente explícita, lograda sobre todo por la gran capacidad de Tarantino para ir aumentando la tensión hasta llegar al clímax, manteniendo siempre la acción muy cercana al espectador. También hay numerosos diálogos groseros e incluso irreverentes —al menos en la versión española—, así como situaciones muy fuertes, que reflejan la degeneración moral de los personajes y de la sociedad que los rodea. Tampoco evita un par de pasajes de contenido sexual a cargo de Bruce Willis.

Hasta aquí todo se parece a Asesinos natos. ¿Qué es lo que cambia? En primer lugar, que Tarantino no se toma en serio la acción de la película. Lo suyo es una parodia descarada, llena de humor negro; una broma en la que sólo son serios los mensajes de fondo, introducidos a veces en los diálogos más banales. Es un realismo el suyo muy poco realista, a pesar de sus apariencias. Su violencia es sólo de película. Además, Pulp Fiction oculta muchos destellos de humanidad tras su demencial fachada pulp. Debajo de toda degeneración, quiere latir un sincero acercamiento a los aspectos más positivos del ser humano. Este enfoque enriquece a los personajes, da un cierto sentido moral a toda la historia en la última secuencia y arranca de vez en cuando jirones líricos en medio de la basura.

Pulp Fiction es, en definitiva, lo que Oliver Stone intentó conseguir y no logró en Asesinos natos, quizá porque él es incapaz de tomarse nada a broma y porque le cuesta mucho trabajo retratar, aunque sea implícitamente, la bondad humana.

Si todo lo dicho hasta ahora lo entiende el espectador, la violencia de la película, aparentemente brutal, resulta menos molesta. Y lo mismo ocurre con los diálogos groseros y las situaciones fuertes, aunque sigan siendo criticables por demasiado explícitas.

Quedaría así la película como una parábola de las raíces de la maldad del hombre y también de su capacidad de redención y de perdón. Y levantaría acta crítica, de un modo paródico, de la cultura de la violencia, de la perversión sexual, de las drogas y del desconcierto moral. Hasta cabría elogiar su enfoque de lo sobrenatural, aunque sea, como todo en la película, decididamente kitsch.

En cualquier caso, Pulp Fiction es una película durísima y compleja, de ésas que hay que pensar mucho antes de aconsejarlas a alguien. Pues si ese alguien no capta su planteamiento paródico puede sufrir daños importantes o, al menos, pasar un rato muy desagradable. Hay que tener muchísimo cuidado con eso que ha dado en llamarse la poesía de la violencia para inteligentes.

J.J.M. (Bloggermanía)

Ezequiel 25, 17

“El camino del hombre recto está por todos lados rodeado por las injusticias de los egoístas y la tiranía de los hombres malos. Bendito sea aquel pastor que en nombre de la caridad y de la buena voluntad saque a los debiles del Valle de la Oscuridad por que es el autentico guardian de su hermano y el descubridor de los niños perdidos. Y os aseguro que vendré a castigar con gran venganza y furiosa cólera a aquellos que pretendan envenenar y destruir a mis hermanos, y tu sabrás que mi nombre es Yahvé cuando caiga mi venganza sobre ti”.

Harvey Keitel y Quentin Tarantino

Qué tiene el Maletin de Pulp Fiction

Mucho se ha debatido sobre este tema, y es muy interesante. La teoría que más cuadra es que lo que hay dentro del maletín que van a recoger al principio de la película Vincent y Jules es el alma de Marcellus Wallace. Según un rito medieval, el alma de una persona se podía robar de su cuerpo por medio de una perforación en la nuca. Por eso en varias escenas de la película, se ve la nuca de Marcellus luciendo una tirita, y el maletín se abre con la clave 666; y por supuesto, cuando lo abren, se quedan sin palabras, perplejos y llenos de paz. Es más.., en los momentos finales de la pelicula, se dice “te daría el maletín, pero lo que tiene no es mio, es de mi jefe”. Así que razón de más para que esta teoria del maletin de Pulp Fiction sea acertada.

Tarantino se pronunció… comentando que dentro del maletín hay..”lo que nosotros queramos que haya”.

Sangre fría

Tasio, Montxo Armendáriz, 1984

Título original: Tasio

Director: Montxo Armendáriz

Guión: Montxo Armendáriz & Marisa Ibarra

Fotografía:  José Luis Alcaine

Música: Ángel Illarramendi

Producción: Elías Querejeta P.C.

País: España

Año: 1984

Género: Drama

Duración: 95 min.

Reparto: Patxi Bisquert, Amaia Lasa, Isidro José Lozano, Nacho Martínez, José María Asín

Tasio vive en un pequeño pueblo navarro de la sierra de Urbasa, donde trabaja como carbonero. La vida cambia pero el monte sigue ahí, abrupto y hermoso. Así lo ha visto y lo ha sentido Tasio durante toda su vida. El bosque es el escenario de sus juegos infantiles, pero es también el lugar donde encuentra el sustento para su familia. Con catorce años se hace carbonero y, siendo adulto, a esta actividad añadirá la caza furtiva. A pesar de que es la época del éxodo rural, de la emigración a las ciudades en busca de un futuro mejor, Tasio prefiere quedarse y vivir en el monte, en la más absoluta soledad, con tal de salvaguardar su libertad. (FILMAFFINITY)

Pocas películas llegan a cumplir 25 años. En realidad todas las producciones acusan el paso del tiempo pero pocos llegan a ser motivo de celebración. Tasio (1984) se ha convertido en un clásico con derecho propio, una película que respira sencillez y hondura dramática.

El donostiarra Elías Querejeta confío en un joven navarro que estaba predestinado a escribir las páginas más mágicas del imaginario popular vasco y navarro. Sólo él podía confiar en un prometedor muchacho que empezó a hacer cortos en 1979, pero que aún no había realizado ningún largometraje. Armendariz se estrenó en el cine con un reputado productor que arriesgó como pocos durante el franquismo y en la transición española, el mismo que montó una factoría empresarial con sello propio. Querejeta, zorro viejo, ya había apostado posteriormente por realizadores como Carlos Saura.

Los Golfos fue el primer largometraje del realizador aragonés y la única película que pudo ser considerada moderna o contemporánea en la Europa de entonces. Sin un productor como Querejeta, la carrera de Saura hubiera sido mucho más errática. Juntos promovieron La caza, otra película considerada emblemática.

El tándem Querejeta-Armendariz funcionó a la perfección. Vieron en esa película la posibilidad de reproducir las maneras de vivir y el hablar del pueblo llano y la forma de retratar un paisaje frondoso y humeante que se regocija con sus habitantes. Un realismo profundo y sincero. Armendariz deja entrever en su ópera prima algunas de las características de su cine, pero sobre todo algunos de sus puntos fuertes: su especial sensibilidad con la mirada de los niños, su posicionamiento de izquierda en un territorio agazapado por curas y guardias civiles, y el peso del paisaje como elemento aglutinador.

¿Qué decir de Tasio, el eterno niño-hombre? O el "bestia, mala hierba" como le llama el cura del pueblo, incapaz de amaestrarle. Armendariz se siente especialmente cercano a la mirada limpia y directa de los niños, y así personifica al carbonero Tasio, un niño con carácter que quiere emprender su propio camino. En Secretos del corazón colmaría esas expectativas que se depositaron en su cine. En Tasio puso las primeras piedras, los primeros planos, que hoy día siguen siendo mágicos. Tasio tampoco sería lo mismo sin la fotografía de José Luis Alcaine o la maravillosa música de Angel Illarramendi que potencian ese ambiente oscuro y humeante de esa Navarra de hombres y mujeres forjados en el trabajo como instinto de supervivencia.

El franquisco y el cine Durante la república, era habitual el folclore y el cine aplicados a las personas del campo. Pero el régimen franquista abominaba el cine de folclore, entre otras cosas porque era de raíz republicana. Después de la transición algunos directores creían necesario ampliar el diálogo con las personas del campo y escuchar su sentir. Es lo que hizo hábilmente Armendariz en Tasio, recobrar la voz de miles de personas que no pudieron tener un destino propio y reivindicar sus emociones. Las protagonistas de Tasio son duros de roer, recios y fuertes, pero no ocultan sus deseos, aunque la libertad aún es una quimera. Tasio reclama la dignidad, el derecho de los jornaleros y de la gente que lucha cada día para llenar la boca de comida. Patxi Bisquert asume el rol de un hombre que sabe lo que no quiere ser ("no quiero trabajar de jornalero") pero que busca su personalidad en tiempos difíciles. Le acompañan Amaia Lasa, Isidro José Lozano, Nacho Martínez y José María Asín. Un reparto único para una película que deja huella.

Andoni Iturbe (Deia)

Persona, Ingmar Bergman, 1966

Título original: Persona

Director: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Fotografía: Sven Nykvist (B&N)

Música: Lars Johan Werle

Producción: Svensk Filmindustri (SF)

País: Suecia

Año: 1966

Género: Drama. Intriga

Duración: 81 min.

Reparto: LivUllman (Elisabeth Vogler); Bibi Andersson (La enfermera Alma); Margarethe Krook (La doctora); Gunnar Bjornstrand (Mr. Vogler); Jorgen Lindstrom (El muchacho);

Elisabeth (Liv Ullmann), una célebre actriz de teatro, es hospitalizada tras perder la voz durante una representación de "Electra". Después de ser sometida a una serie de pruebas, el diagnóstico es bueno. Sin embargo, ella sigue sin hablar y permanece en la clínica. Alma (Bibi Anderson), la enfermera encargada de cuidarla, intenta romper su mutismo hablándole sin parar. (FILMAFFINITY)

Persona, la primera película realizada por Bergman tras haber sufrido una grave enfermedad, es una enigmática obra maestra de múltiples niveles de lectura, elaborada a partir del más básico de los elementos cinematográficos: el diálogo unidireccional que se establece entre una enfermera muy habladora y su paciente, una mujer aquejada de una mudez psicosomática. La mayor parte de la película se centra en la relación entre estas dos mujeres (que bien podrían representar distintos aspectos de una misma mujer; una interpretación que vendría avalada por la frecuencia con que se repite una imagen compuesta formada por la mitad del rostro de cada una de ellas). Las excepciones a esta regla son la brutal fantasía erótica de un adolescente que aparece antes de los títulos de crédito, las escenas en que un psiquiatra habla con ambas mujeres al principio de la película y la aparición del marido de la enferma, que parece incapaz de distinguir una mujer de la otra. A todo ello cabría añadir algunos de los elementos de la secuencia previa a los títulos de crédito, que, inesperadamente, vuelven a aparecer a mitad de la cinta. El film se inicia con un rollo de película enroscándose en la bobina de un proyector y, a mitad del film, cuando se produce una crisis en la relación entre las protagonistas, el celuloide parecerá quemarse; momento en que reaparecerán esos elementos ajenos, pertenecientes a la fantasía del adolescente.

Pocas películas han intentado ocuparse del psicoanálisis de una manera tan directa y, a la vez, tan evasiva, no sólo desde una perspectiva temática sino también formal (exceptuando los momentos cruciales en el desarrollo de su relación, prácticamente no hay cortes cuando se pasa de una mujer a otra). Tampoco son muchas las películas que han puesto tanto empeño en romper la relación entre los espectadores y la temática fílmica, con objeto de recordarles que aquello que experimentan como si se tratara de la verdad desnuda y la más cruda realidad, no es más que parte de la ilusión creada por el cine.

En última instancia, Persona desafía cualquier intento de dar una explicación o una solución sencilla a lo que el espectador ve en la pantalla, y es, precisamente, esa ambigüedad, lo que hace de esta película un caso excepcional en un medio históricamente sometido al yugo de la narración y la acción lineales.

Allan Hunter, Los clásicos del cine, Alianza Editorial, 2001

“Hay una palabra que siempre me había obsesionado y que me vino al pensamiento: persona el vocablo latino con que se designaban las máscaras detrás de las cuales, en la antigüedad, los actores ocultaban el rostro (…) Yo estaba encantado: mi film llevaría ese título curioso ‘Persona’, palabra cuyo primer sentido fue extremadamente alterado, porque de significar máscara, pasó a designar al que se oculta tras ella”.

Ingmar Bergman

Serge Gainsbourg - Ford Mustang