Pablo Neruda - Habla el océano

No voy al mar en este ancho verano
cubierto de calor, no voy más lejos
de los muros, las puertas y las grietas
que circundan las vidas y mi vida.

En qué distancia, frente a cuál ventana,
en qué estación de trenes
dejé olvidado el mar y allí quedamos,
yo dando las espaldas a lo que amo
mientras allá seguía la batalla
de blanco y verde y piedra y centelleo.

Así fue, así parece que así fue:
cambian las vidas, y el que va muriendo
no sabe que esa parte de la vida,
esa nota mayor, esa abundancia
de cólera y fulgor quedaron lejos,
te fueron ciegamente cercenadas.

No, yo me niego al mar desconocido,
muerto, rodeado de ciudades tristes,
mar cuyas olas no saben matar,
ni cargarse de sal y de sonido:
Yo quiero el mío mar, la artillería
del océano golpeando las orillas,
aquel derrumbe insigne de turquesas,
la espuma donde muere el poderío.

No salgo al mar este verano: estoy
encerrado, enterrado, y a lo largo
del túnel que me lleva prisionero
oigo remotamente un trueno verde,
un cataclismo de botellas rotas,
un susurro de sal y de agonía.

Es el libertador. Es el océano,
lejos, allá, en mi patria, que me espera.

Federico García Lorca - Vals de las ramas

Cayó una hoja
y dos
y tres.
Por la luna nadaba un pez.
El agua duerme una hora
y el mar blanco duerme cien.
La dama
estaba muerta en la rama.
La monja
cantaba dentro de la toronja.
La niña
iba por el pino a la piña.
Y el pino
buscaba la plumilla del trino.
Pero el ruiseñor
lloraba sus heridas alrededor.
Y yo también
porque cayó una hoja
y dos
y tres.
Y una cabeza de cristal
y un violín de papel
y la nieve podría con el mundo
si la nieve durmiera un mes,
y las ramas luchaban con el mundo
una a una,
dos a dos,
y tres a tres.
¡Oh duro marfil de carnes invisibles!
¡Oh golfo sin hormigas del amanecer!
Con el muuu de las ramas,
con el ay de las damas,
con el croo de las ranas,
y el gloo amarillo de la miel.
Llegará un torso de sombra
coronado de laurel.
Será el cielo para el viento
duro como una pared
y las ramas desgajadas
se irán bailando con él.
Una a una
alrededor de la luna,
dos a dos
alrededor del sol,
y tres a tres
para que los marfiles se duerman bien.

El árbol de la vida, Terrence Malick, 2011

Título original: The Tree of Live

Director: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Música: Alexandre Desplat

Productora: Fox Searchlight Pictures / Riverroad Entertainment

País: Estados Unidos

Año: 2011

Género: Drama

Duración: 138 min.

Intérpretes: Brad Pitt (Mr. O´Brien), Jessica Chastain (Mrs. O´Brien), Hunter McCracken (Jack (Joven)), Sean Penn (Jack), Fiona Shaw (Abuela), Laramie Eppler (R.L.), Tye Sheridan (Steve), Cole Cockburn (Harry Bates), Brayden Whisenhunt (Jo Bates)

Años 50. El film narra la evolución de Jack, un niño que vive con su madre (Jessica Chastain), que encarna el amor y la bondad, mientras que su padre (Brad Pitt), que representa la severidad, es el encargado de enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Sean Penn interpreta a Jack en la edad adulta. Por otro lado, se trata también la historia del Universo desde sus orígenes. (FILMAFFINITY)

Los comienzos

Terrence Malick siempre ha creado películas que hacen reflexionar, intensamente visuales y emocionales, cada una es una experiencia distinta llena de misterio y profundidad. Su nueva película, El árbol de la vida, puede que sea simultáneamente su obra más íntima y épica hasta el momento – una búsqueda que va de las torres corporativas urbanas al jardín trasero de una familia de Texas de los cincuenta y, a la vez, va del comienzo de la vida en la tierra al fin del universo conocido, en busca de lo verdadero, lo duradero, lo infinito.

La historia se desarrolla de manera sinfónica, como una pieza musical dividida en movimientos, o las ramas de un árbol altísimo que traza la evolución de una única vida – la de Jack O’Brien, quien está intentando encajar una serie de preguntas persistentes sobre la ira de su padre, el amor de su madre, la muerte de su hermano y sus propias luchas con la fe y el sentido de las cosas. Pero la historia de Jack discurre dentro de la enorme belleza y el ritmo recursivo del universo mismo. Sus luchas humanas pasan a formar parte de los poderes inmensos de creación y destrucción del cosmos, según comienza a sentir sus conexiones con el polvo de las estrellas, con las criaturas prehistóricas que en el pasado deambulaban por el mundo y con su destino final. Es una historia de amor profunda sobre cómo el amor emerge de la vida y la vida emerge del amor.

El guión también pasó su propio proceso de evolución, desarrollándose de maneras nuevas en cada giro y, sin embargo, siempre permanece abierto a otras posibilidades como parte del proceso de Malick. Rápidamente atrajo a productores adicionales que habían estado en contacto con Malick, deseando trabajar con él en proyectos inminentes: Bill Pohlad de River Roads y los socios de PLAN B, Brad Pitt y Dede Gardner.

Los O´Brien

El reparto de El árbol de la vida es tan diverso como sus amplios temas – el nominado a los Premios de la Academia Brad Pitt y el ganado de un Oscar Sean Penn encabezan un grupo muy unido que incluye a la recién llegada Jessica Chastain y tres chicos jóvenes de Texas seleccionados personalmente, que no tenían ninguna experiencia previa en el mundo del cine.

Brad Pitt se unió pronto, después de que él y su socia de Plan B, Dede Gardner, se involucraran como productores. Asumió el papel del Señor O’Brien, un hombre que claramente ama a su familia profundamente, pero también es autoritario, rígido, con enormes expectaciones, un pozo de ira, y que cree que el mundo exige dureza y una fuerza de acero que debe crear en sus hijos.

Sean Penn había trabajado con Malick en La delgada línea roja, interpretando al duro Sargento Welsh, pero aquí tiene un papel muy distinto. Interpreta al hijo de los O’Brien, Jack, de adulto, un arquitecto de éxito que, sin embargo, se siente perdido en el mundo corporativo de rascacielos que le rodea, y comienza a reflexionar sobre sus recuerdos, sobre el conocimiento y las emociones, buscando conexiones que parecen perdidas.

El alma de los recuerdos juveniles de Jack O’Brien es su madre, el faro luminoso de la compasión, tolerancia y amor incondicional, primero, y después de una intensa desilusión. Para el papel de la Señora O’Brien, Malick buscó una actriz que, para la mayoría del público, fuera nueva, que fuera la primera vez que la vieran.

Chastain, que obtuvo una beca para Juliard tras una serie de papeles shakespearianos en San Francisco, ha desarrollado la mayor parte de su carrera en los escenarios de Nueva York, debutando en el cine en 2008 en la producción independiente Jolene. También la pudimos ver, junto a Al Pacino, en Salome, y fue Pacino quien la recomendó a Malick.

“Jessica hizo un trabajo precioso creando este personaje casi silencioso, pero sólido, una fuerza que mantiene a la familia unida,” añade Hill.

Lo visual

En medio de la creación de la amplitud total de El árbol de la vida, Terrence Malick reuniría algunos de los momentos más primigenios, caóticos y aparentemente difíciles de conocer, que jamás se hayan filtrado en la imaginación humana.

Estos incluyen la formación del universo en una asombrosa explosión de poder cósmico hace 14 billones de años; la formación de la Tierra desde la adición de la nebulosa solar hace 4.5 billones de años; la aparición de las primeras formas de vida unicelulares en el Eón Proterozoico; los 160 millones de años durante los cuales los dinosaurios reinaron como los seres más dominantes y complejos del planeta; y la proyección del destino último del universo dentro de billones de años, cuando nuestro sol ya se convierta en una “enana blanca” y los restos disgregados de la Tierra lo sigan como una estela.

Crear todo esto de manera auténtica implicó el uso extensivo de efectos visuales por primera vez en la carrera de Malick. También supuso hacerlo con una aproximación original, lo cual fue una pulla en la sensibilidad estética de Malick – mezclando el efecto tradicional de pintura y agua con técnicas digitales de última generación para encontrar un sentimiento orgánico, incluso emocional, dentro de estos eventos espectaculares y alucinantes, que son la naturaleza, puesta en escena en la pantalla.

Hace años, cuando el proyecto todavía era el germen de una idea en su mente, Malik empezó a consultar con Douglas Trumbull, un pionero en el uso inventivo de efectos visuales, generalmente conocido por sumergir al público en el espacio para la obra maestra de Stanley Kubrick 2001 una odisea del espacio. Trumbull creó efectos especiales para el clásico de Steven Spielberg, Encuentros en la tercera fase, Blade Runner de Ridley Scott y la primera película de Star Treck, además de dirigir películas de ciencia ficción como Naves misteriosas y Proyecto Brainstorm.

Aunque no ha trabajado en Hollywood durante años, Trumbull se sintió atraído por la visión de Malick para El árbol de la vida. Para empezar, Malick quería que cada imagen diera la sensación de un fenómeno natural, lo cual supuso depender lo menos posible de ordenadores, y usar lo que Trumbull denomina “gráficos no informáticos”.

Para mantener el nivel de creatividad, Malick no usó los típicos story boards para estas secuencias. “No quería una aproximación mecanística que estuviera cerrada,” observa Trumbull. “Prefería que ocurrieran fenómenos misteriosos, espontáneos, mientras la cámara rodaba.”

El diseño

También uniéndose al baile estaba el productor de diseño Jack Fisk, quien ha trabajado con Malick en todas sus películas desde Malas tierras, y quien más recientemente trajo su gran sentido dimensional a Paul Thomas Anderson, en la épica sobre el petróleo Pozos de ambición.

Fisk supo durante muchos años que Malick estaba trabajando, silenciosamente, en un proyecto grande que tenía algo que ver con la Historia Natural, pero pasó un tiempo antes de que el director le enseñara cualquiera de las páginas. Creo que estaba trabajando en Mulholland Drive cuando oí de ello por primera vez,” recuerda el diseñador. “Terry entró con unas veinte páginas del guión. Sólo habló de ella como una película pequeña sobre una familia – y pasó otro tiempo antes de que me diera cuenta de que también iba a involucrar efectos especiales y extensiva fotografía de naturaleza. Pero con la parte de acción real, ya tenía las manos llenas, sabía que Terry quería rodar de una manera no convencional, espontánea y natural.”

Según se acercaba la producción, Fisk buscó un pueblo tejano que todavía conservara una sensación tranquila, más lenta, de los años cincuenta. Encontró lo que buscaba en Smithville, a unas 40 millas de Austin. Fundada a mediados del siglo XIX, Smithville se encuentra en el lado este del bosque legendario “Lost Pines” de Texas y cerca de los bancos del río Colorado.

La música

Pero el arte de una película no sólo reside en lo visual, sino también en

lo aural – con la música y el sonido como un elemento tan vital para la experiencia de El árbol de la vida como el color, la textura y el ánimo. Las voces en off se filtran en la partitura orquestal y las grandes melodías de la vida tienen el mismo peso, y se convierten en otra fuente de fascinación y misterio.

“La película se puede entender como un réquiem por un hijo perdido,”

dice Green. “Y la música es un reflejo de esa idea. Muchas de las composiciones son requiems, desde el comienzo con Tavenor, a Preisner sobre la secuencia de las imágenes tempranas del universo, a Berlioz sobre el futuro". Pero la ausencia de música también jugó un papel esencial para Malick. Como describe Gardner, “El silencio es igual de poderoso como la música para Terry. Lo usa como un único instrumento, pero con el impacto de una orquesta sinfónica al completo.”

Resaltando la experiencia está el trabajo del compositor francés Desplat, famoso por sus partituras sensuales, para películas como “El discurso del Rey” y “El curioso caso de Benjamin Button”, quien enseguida se sintió atraído por los temas de El árbol de la vida.

Cines Verdi

<<¿Un poeta, un profeta, un filósofo, un iluminado? Ante todo, Malick es un misterio sin resolver. Y quizás el único director americano capaz de burlar las estrictas normas de la industria y concebir una película tan ambiciosa, original y monumental como “El árbol de la vida”. Y encima llevarse la Palma de Oro del Festival de Cannes. El doble movimiento de la filosofía de Martin Heidegger (la exploración del ser en el tiempo y a su vez de los tiempos del ser) encuentra, en “El árbol de la vida”, un hermoso reflejo en su estructura bipolar, que tiende a igualar los flujos entre lo íntimo y lo cósmico. … Es más fácil contar la historia de Dios que convencer a los ateos de que Dios existe. Y probablemente Malick consigue convencernos de ello con la sencilla historia de una familia típicamente americana en la era Eisenhower, narrada a partir de los ojos de un niño en trance de crecer. Hay pocas sorpresas en el relato, pero, sin embargo, Malick sabe explicarlo como si fuera nuevo, escuchando las voces de la conciencia de sus personajes como si fueran las de su propia memoria, desterrando a la nostalgia de su mirada hacia el pasado, apostando por una agresiva, ditirámbica discontinuidad para organizar los versos de un mundo que se encierra en su siniestra belleza. La gran virtud del Malick manierista es que el lirismo de su estilo nace de una sinceridad abierta en canal, no hay ni un gramo de impostura en él.>>

Sergi Sánchez- Fotogramas-

Ordet (La palabra), Carl Theodor Dreyer, 1955

Título original: Ordet

Director: Carl Theodor Dreyer

Guión: Carl Theodor Dreyer (Obra: Kaj Munk)

Fotografía: Henning Bendsten (B&W)

Música: Paul Schierbeck

Productora: Palladium Films

País: Dinamarca

Año: 1955

Género: Drama

Duración: 125 min.

Intérpretes: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen, Gerda Nielsen

Una pequeña comunidad de la Jutlandia occidental, hacia 1930. El viejo Morten Borgen dirige la granja de Borgensgaard. Tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger y tiene dos hijas pequeñas, aunque en estos momentos Inger está embarazada y esperan el tercero. Johannes es un antiguo estudiante de teología que, por haberse imbuído en sus estudios (sobre todo en Kierkegaard), e identificarse constantemente con la figura de Jesucristo, es considerado por todos como un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre, líder intransigente de un sector religioso rival. Tal circunstancia revitaliza la discordia que siempre ha existido entre las dos familias, ya que ninguna ve con muy buenos ojos que sus hijos contraigan matrimonio. (FILMAFFINITY).

La Palabra ha sido calificada como la “película definitiva en blanco y negro, la que lo dice todo”. La utilización por parte de Dreyer de los blancos y grises ha incitado a los críticos y al público a encontrar conceptos metafísicos y teológicos dentro del esquema de “color”. Esto junto con un misterioso, aunque naturalista, sentido del movimiento, -fíjense por ejemplo en la escena del nacimiento en la que los movimientos del doctor están en consonancia con el pulso de la vida- sitúa a ésta entre las películas tecnicamente más sofisticadas de la historia y de una extraordinaria belleza formal. Como sucede con las obras maestras, en ella fondo y forma son del todo indisolubles.

Dreyer innova el lenguaje cinematográfico, más que con el ánimo de experimentar, con el de conseguir amoldar la historia que tiene entre manos y lo que se desprende de ella con la forma audiovisual, con las herramientas estrictas del cine. El propio maestro danés sentenciaba que "existe una estrecha semejanza entre una obra de arte y un ser humano: una y otro tienen alma, que se manifiesta a través del estilo, el creador fusiona los diversos elementos de su obra y obliga al público a ver el tema con sus propios ojos". Y declaraba que el estilo de una película nacía de la fusión de los diversos elementos de la misma. Por eso en Ordet arropó toda la narración en una suerte de ascetismo muy coherente con su concepción religiosa. Nada es gratuito ni caprichoso. Los planos secuencia, claros y luminosos, son largos y pausados —en absoluto lentos, ya que poseen el ritmo justo y adecuado—. Y estos planos son así, porque de este modo pueden traducir el ritmo interior de su discurso. La cámara se mueve sujeta a una especie de invisibilidad. Al poco tiempo de su visionado, no somos conscientes del movimiento de la cámara, a pesar de que en algunos momentos éstos, o el de los actores en el interior del plano, pudieran ser poco naturales. Las morosas panorámicas nos llevan de un personaje a otro según una lógica que pronto se revela como absolutamente necesaria.

La película está rodada en escenarios naturales y en blanco y negro con una excelsa fotografía de Henrik Bensten. La ya citada austeridad de la puesta en escena es totalmente adecuada con el clima campesino en el que se sitúa la acción de la película. El ambiente, los encuadres y los movimientos de cámara parecen bailar con el decorado y los personajes al son de la misma música. No deja de ser sorprendente la precisión realista con la que Dreyer armoniza Ordet, sobre todo sabiendo que el film arrastra una fuerte carga metafísica. De hecho, la abstracción que propone Dreyer resulta de la extremada concentración realista —hecho que comprendería y pondría en práctica años más tarde Lars von Trier en Rompiendo las Olas (Lars von Trier, 1996). La estilización de Ordet consigue que ningún elemento distraiga la atención sobre el conjunto. Nuevamente es mejor ceder la palabra al propio Dreyer. "El artista debe describir la vida interior, no la exterior. La facultad de extraer es esencial a toda creación artística. La abstracción permite al realizador franquear los obstáculos que el naturalismo le impone. Permite a sus films ser no solamente visuales, sino espirituales". El problema de la fe, que ocupara buena parte de la reflexión danesa durante el siglo XIX y que diera a luz al filósofo de la religión Søren Kierkegaard, es también una de las principales fuentes de inspiración del cine nórdico. Y precisamente en el caso de Dreyer fueron el cuestionamiento religioso y el amor los temas que más le interesaron, y que de hecho se convirtieron en una especie de constante en su obra. En realidad, para él no se trata de asuntos muy claramente diferenciados sino que forman parte de un mismo objeto de estudio y acercamiento al ser humano. En sus películas no es posible saber si la religión es consecuencia del amor, o viceversa.

La historia de la película, basada en un drama místico de Kaj Munk, se sitúa en el cerrado ambiente campesino crispado por intransigencias puritanas. Ante la irrupción de la muerte tan sólo un pobre loco que afirma ser Jesucristo y una niña mantienen la fe íntegra y total. Lo que se plantea como fondo es un enfrentamiento entre la que podría denominarse entre la ciencia al lado de la religión oficial –el doctor y el nuevo pastor- y la experiencia heterodoxa de una fe sin fisuras de Johannes y su sobrina.

De este contenido o vida interior de la película, habló el propio autor en los siguientes términos: “Con respecto a la historia y al impacto cultural del conflicto religioso presente en la película, fui mucho más feliz haciendo La Palabra cuando me sentí a mí mismo muy próximo a las concepciones de Kaj Munk. Siempre habló bien del amor, me refiero al amor en general, entre personas, a la vez que al amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Munk el amor no solo era los maravillosos y buenos pensamientos que pueden unir al hombre y a la mujer sino también un vínculo muy profundo. Y para él no había diferencia entre el amor sacro y el profano. Observa La Palabra. El padre dice: “Está muerta… ya no está aquí. Está en el cielo…” Y entonces el hijo contesta: “Sí, pero yo también amaba su cuerpo…”

Para terminar es obligada una referencia a la escena final. ¿Cómo filmar un milagro sin caer en el más estrepitoso ridículo? Forzosamente tiene que ser tal y como lo realizó Dreyer. Todo se nos muestra con una total naturalidad y una absoluta serenidad. El magnetismo que desprende el personaje de la mujer resucitada es absoluto y el plano largo que Dreyer sostiene cuando su marido la abraza acaba por conferirle toda la carnalidad que la escena necesita.

Aula de Cine

Secretos y mentiras, Mike Leigh, 1996

Título original: Secrets and Lies

Director: Mike Leigh

Guión: Mike Leigh

Fotografía: Dick Pope

Música: Andrew Dickson

Producción: Thin Man Films / Channel Four Films / Ciby 2000

País: Reino Unido

Año: 1996

Género: Drama

Duración: 141 min.

Intérpretes: Brenda Blethyn (Cynthia Rose Purley), Timothy Spall (Maurice Purley), Phyllis Logan (Monica Purley), Marianne Jean-Baptiste (Hortense Cumberbatch), Claire Rushbrook (Roxane Purley), Elizabeth Berrington (Jane), Lee Ross (Paul), Michele Austin (Dionne), Ron Cook (Stuart), Lesley Manville (Social Worker)

Al morir sus padres adoptivos, Hortense, una joven negra que vive en Londres, siente la necesidad de conocer a su madre biológica, la cual la dio en adopción nada más nacer. Cuando por fin la encuentra, resulta ser una mujer soltera que trabaja en una fábrica. (FILMAFFINITY)

Recientemente, en una entrevista que me concedió Eduardo Torres Dulce, crítico de cine de Expansión, La Clave y el programa radiofónico Cowboys de medianoche, éste me aseguraba que «de originalidad y provocación estética estaba lleno el cementerio del cine», en relación a muchas películas “de festival” que impostaban las últimas modas artísticas y que se ataviaban con los ornamentos discursivos de más rabiosa actualidad. Por añadidura, completaba su razonamiento afirmando que esta aceptación en los más reputados circuitos de exhibición estaba íntimamente relacionado con el pecado más recurrente de la crítica, el esnobismo; y para corroborarlo, me sugería que «si recuperáramos las listas de los críticos españoles en el año 1987/88, y citáramos algunas de ellas, te puedo asegurar que pasaríamos vergüenza».

De entrada, me pareció una reflexión interesante porque muchas de las obras aquí abordadas, en este recorrido crítico por las Palmas de Oro del festival de Cannes, han estado sepultadas durante mucho tiempo. Un proyecto de índole arqueológica, que dirán algunos. Sin embargo, difiero de las palabras de Torres Dulce: ¿cuántas películas duermen hoy el sueño de los justos porque todavía no han llegado las condiciones sociales, culturales y artísticas idóneas para volver a ser apreciadas? Las fluctuaciones en la interpretación fílmica, la redefinición de nuestra escala de valores, son argumentos más que suficientes para no dictar sentencia ante determinadas obras y fenómenos cinematográficos de éxito pretérito que hoy juzgamos trasnochados. Por tanto, levantar las lápidas de ese gran cementerio cinematográfico y profanar el sueño de quienes dimos por muertos, no es, desde luego, un ejercicio inútil e insignificante, sino un valiosísimo chequeo que nos puede ayudar a efectuar algunos descubrimientos no siempre placenteros. En el arte cinematográfico no hay actas de defunción irrevocables.

Todo lo anterior viene a colación de la película Secretos y Mentiras, Palma de Oro, Premio de la crítica (FIPRESCI) y Premio a la mejor actriz (Brenda Blethyn) del Festival de Cannes en 1996, además de otras distinciones como el Globo de Oro y el Bafta a la mejor intérprete femenina y hasta cinco nominaciones de la Academia de artes y ciencias cinematográficas de Hollywood. A pesar de semejante currículum, que como vemos gozó del beneplácito de la crítica de todo el mundo, nos queda la amarga sensación de que éste y otros logros del cineasta inglés Mike Leigh, se han visto eclipsados por las obras de Ken Loach, Neil Jordan, Stephen Frears, Danny Boyle, y hasta de Michael Winterbottom, directores que en diferentes tramos de su filmografía frecuentaron el realismo social británico, que reverdeció en las décadas de los años ochenta y noventa. Al contrario que estos autores, la resonancia crítica de los trabajos de Mike Leigh se ha diluido conforme éstos se han ido alejando de sus respectivos años de estreno, y esto sucede con Indefenso (Naked, 1993), Dos chicas de hoy (Career girls, 1997), Topsy-Turvy (1999), Todo o nada (All or anything, 2002) y hasta con la magistral El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004).

Secretos y mentiras narra la historia de Hortense (Marianne Jean-Baptiste), una chica de raza negra que tras la muerte de sus padres adoptivos decide buscar a su verdadera madre, si bien una vez obtenida legalmente su partida de nacimiento, descubre con sorpresa que ésta es blanca. Cynthia (Brenda Blethyn), que así se llama su progenitora, es una mujer de clase baja que vive con su hija Roxana (Claire Rushbrook), también fruto de un embarazo no deseado, con la que no se entiende. Neurótica y muy necesitada de cariño, el círculo familiar de Cynthia se completa con su hermano Maurice (Timothy Spall) distanciado de ella por las diferencias que ésta mantiene con su mujer, Monica (Phyllis Logan) y por la crisis matrimonial que están atravesando, aunque la causa se desvelará a lo largo del filme.

Quizá con perspectivas más comerciales, Secretos y mentiras hubiese resultado una divertida comedia de enredo, pero Mike Leigh prefirió desarrollar, simple y llanamente, una crónica humana en el más amplio sentido de la palabra, ya que en ella se concitan los deseos, insatisfacciones, rencores, rivalidades e incomprensiones que cualquier familia es sensible a experimentar; y cómo a partir de inesperados desencadenantes sobreviene una profunda catarsis que lava heridas y recompone la unidad del seno familiar. El calado social de la película está emparentado, así, con la cercanía y proximidad de los personajes abordados, con su circunstancia íntima y cotidiana, cada cuál con sus miserias y preocupaciones. Sin embargo, el guión contrapone el acomodamiento dramático de Cynthia, Maurice, Monica y Roxane –de alguna manera víctimas de sus respectivos fantasmas– con el valiente periplo que inicia Hortense, lo que, a la sazón, les supondrá una auténtica lección moral, ya que entre las motivaciones de ésta última no se encuentra el rencor o la recriminación, sino, más bien, una actitud comprensiva y respetuosa hacia las debilidades ajenas.

Ante este sustrato melodramático, las referencias sociales pasan a un segundo plano; y Leigh despliega una narración serena, sacudida con abundantes cambios de ritmo gracias, sobre todo, a algunos diálogos y a las explosiones emocionales de la actriz Brenda Blethyn, cuyas distinciones por su interpretación continúan más que justificadas. Leigh rehuye de la sordidez de otras de sus obras, y opta por una puesta en escena más límpida, con diferentes estrategias según el paisaje humano: la sesión fotográfica con la que se presenta Maurice, intentando, fuera de campo, hacer sonreír a sus clientes para que salgan favorecidos, constituye una certera representación de su papel mediador en el seno familiar; la actividad de Monica para mantener impoluta su nueva casa contrasta con la baja iluminación con que es filmada, con penumbras que se extienden por todos los rincones de la vivienda, lo que evidencia un drama oculto, no revelado; la existencia de Cynthia se limita también a su hogar, pero, al contrario que en Mónica, éste deviene en un espacio claustrofóbico y enfermizo en la medida en que hay una reiterada retroalimentación de recuerdos y deseos insatisfechos; por último, en Hortense predomina el estatismo, la mesura, la reflexión gracias a numerosos primeros planos que dejan entrever una crisis interior, si bien ésta será su estímulo para emprender la búsqueda de Cynthia.

Secretos y mentiras llega a su clímax en una inolvidable reunión familiar en la que se destapará la caja de los truenos, y en ella vuelve a ser significativa la prudencia de Leigh para no convertir la secuencia en un espectáculo televisivo del tipo Sorpresa, sorpresa, El diario de Patricia, Lo que necesitas es amor y otras muchas fórmulas televisivas que, provenientes de Estados Unidos, hacen entertainment a costa de traficar con emociones y sentimientos ajenos. Quizá este largometraje de Mike Leigh no esté hoy en el altar que ocupó antaño; pero sigue siendo una propuesta que no desmerece los mejores trabajos de Ken Loach, Stephen Frears, Neil Jordan, Danny Boyle, y el resto de sus compañeros de generación, por no hablar de éxitos más fugaces y prefabricados como Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), aunque, una vez más, apliquémonos el cuento: mejor que prime la prudencia, y dejemos semiabierta la lápida de su sepulcro.

José Antonio Planes  (Miradas de Cine)

"¡Secretos y mentiras! Todos sufrimos, ¿por qué no compartir nuestro dolor?"

"La familia puede sacar lo peor de los seres humanos, pero al final hay que volver a ella" (Mike Leigh)

El guateque, Blake Edwards, 1968

Título original: The party

Director: Blake Edwards

Guión: Blake Edwards, Tom Waldman, Frank Waldman

Fotografía: Lucien Ballard

Música: Henry Mancini

Producción: Warner Bros. Pictures

País: Estados Unidos

Año: 1968

Género: Comedia

Duración: 99 min.

Intérpretes: Peter Sellers, Claudine Longet, Marge Champion, J. Edward McKinley, Fay McKenzie

Hrundi V. Bakshi es un patoso actor de origen hindú que se encuentra rodando una película en el desierto. Por sus continuas meteduras de pata, es despedido del rodaje. Inesperadamente, recibe una invitación para asistir a una sofisticada fiesta organizada por el productor de su última película. Gracias a Hrundi, en la fiesta se producirán las situaciones más disparatadas. (FILMAFFINITY)

La acción tiene lugar en una moderna mansión residencial de L.A., propiedad del productor de cine Fred Cutterbuck (McEnzie). El actor hindú Hrundi V. Bakshi (Sellers), tras provocar la voladura anticipada de un plató de cine, es invitado por error a la fiesta de postín organizada por el productor del film y su esposa Molly (Green). No conoce a los invitados, pero pronto se hace notar. Se gana la simpatía de la aspirante a actriz más guapa de la fiesta, Michèle (Longet). Él es educado, agradable, culto, sencillo, inocente y curioso. Carece de sentido del humor y le persigue la mala suerte. Es desmañado y patoso a rabiar. Ella es atractiva, guapa, honrada, decente e incorruptible. Tiene buena voz, toca la guitarra y desea ser actriz.

El film es una comedia de humor disparatado, alocado, delirante y burlesco. Añade elementos de romance y de crítica social. La obra se plantea como un homenaje al humor del cine cómico mudo (slapsticks) . Se inspira en el cine de Jacques Tati, especialmente en tres de sus películas: Playtime (1967), Las vacaciones del Sr. Hulot (1953) y Mi tío (1958). De la primera toma ideas para la secuencia de la cena, de la segunda el coche-motocicleta y de la tercera el surtidor y otros referencias. Como Charlot, Bakshi es inocente y bondadoso, poco mañoso y desmañado, se ve perseguido por la mala suerte, pero conquista a la chica más guapa del film. Bakshi se diferencia del inspector Clouseau porque es inocente y sencillo, competente, carece de vanidad y las desgracias le sobrevienen por mala suerte, no por su estupidez. Como Laurel y Hardy, usa la confusión y el error como fuentes de comicidad. Como en los films mudos, comienza con una introducción, en la que parodia una escena de Gunga Din (George Stevens, 1939), protagonizada por Sam Jaffe.

La película se apoya en un argumento escueto, que sirve de pretexto para encadenar una sucesión de gags. El libreto tiene menos de 60 páginas. La distribución de la comicidad se ajusta a un crescendo que comienza con gags minimalistas, contados con parsimonia y riqueza de detalles, enmarcados en una atmósfera tranquila, para avanzar gradualmente hacia una catarata de desastres. El realizador, además, del entretenimiento, busca colocar en la picota al mundo de Hollywood y del cine. Lo presenta como un universo aburrido, dominado por la hipocresía, traicionero, sin escrúpulos, dado a la corrupción, aficionado a la mentira y al engaño, poseído por la codicia y obsesionado por el dinero.

Algunos personajes responden a estereotipos de la sociedad del cine californiano. El director (Ellis) del film de aventuras trata de engañar a una jovencita, el productor está más preocupado por salvar las joyas de su mujer que a su mujer, la estrella del western (Miller) es un bruto, la mujer del productor es alcohólica, etc. La burla ridiculiza lo que los jerarcas del cine comen (sopa de fresa), cómo visten y peinan (rellenos y tupés), lo que reflejan sus casas (megalomanía y estupidez), etc. Adicionalmente, se burla de las grandes preocupaciones de la alta sociedad californiana, para la que el mundo camina hacia un cataclismo que llegará de la mano de los rusos, los comunistas, la explosión demográfica asiática (China, Japón e India) o los jóvenes inconformistas. En contraposición, Blake Edwards sugiere que el submundo codicioso y estúpido, puede saltar hecho añicos gracias a una juventud nueva, alegre y divertida, o de un ataque colectivo de risa. Como demuestra el film, la juventud alegre y la risa pueden ser más destructivas que un tornado.

La música, de Henri Mancini, aporta una excelente banda original, de 12 cortes, con composiciones descriptivas (“Birdie Nam Nam”), de acompañamiento (“The Party”), ambientales (saxo y orquesta), de construcción argumental (“Nothing To Lose”, balada a cargo de Longet) y de moda (“Meglio stasera”). La fotografía, de Lucien Ballard, en panavisión y color (deluxe), ofrece travellings vibrantes, planos cortos inquisitivos y expresivas tomas largas. Crea numerosos y ocurrentes lances de comicidad visual, que a veces ofrece fuera de plano.

Film muy divertido. Posiblemente es la mejor comedia del realizador.

Miquel Alenyà (La gran evasión)

Víctor Manuel - Quién puso más