La vida de Brian, Terry Jones, 1979

Título original: Life of Brian.
Director: Terry Jones.
Guión: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin.
Fotografía: Peter Biziou.
Música: Geoffrey Burgon.
Producción: HandMade Films
Nacionalidad: Reino Unido.
Año: 1979.
Género: Comedia
Duración: 93 min.

Reparto:

• Graham Chapman (Gaspar / Brian Cohen / Pijus Magníficus)
• John Cleese (Melchor / Reg / Oficial judío / Centurión / Dirk mortal / Arthur)
• Terry Gilliam (Hombre para la galera / Revolucionario / Carcelero / Profeta de sangre y truenos / Frank / Miembro de audiencia / Crucificado)
• Eric Idle (Sr. Descarado / Stan "Loretta" / Harry el regateador / Mujer culpable / Warris / Joven inténsamente sordo / Asistente del carcelero / Otto / Sr. Frisbee)
• Terry Jones (Mandy Cohen / Colin / Simón el hombre sagrado / Bob Hoskins / Transeunte / Asistente de crucifixión alarmado)
• Michael Palin (Baltasar / Sr. Narizotas / Francis / Sra. A / Ex leproso / Anunciador / Ben / Poncio Pilatos / Profeta aburrido / Eddie / Seguidor del zapato / Nisus Wettus)
• Terence Bayler (Gregory)
• Carol Cleveland (Sra. Gregory)
• Kenneth Colley (Jesús)
• Neil Innes (Samaritano en maleza)
• Charles McKewon (Falso profeta / Hombre ciego / Guardia riendo / Stig)
• John Young (Matías)
• Gwen Taylor (Sra. Narizotas)
• Sue Jones-Davies (Judith)
• Peter Brett
• John Case (Mujer de Pilatos)
• Chris Langham (Alfonso / Guardia riendo)
• Andrew MacLachlan (Oficial ayudante de lapidación / Guardia riendo)
• Bernard McKenna (Parvus / Oficial ayudante de lapidación / Guardia riendo)
• Spike Milligan (Spike).

Brian nace en un pesebre de Judea casi al mismo tiempo que Jesucristo. Debido a esta coincidencia, los Reyes Magos se equivocan y creen que ese niño es el Mesías prometido, pero muy pronto se dan cuenta de su error. (FILMAFFINITY)

La vida de Brian (1979) es la tercera película del grupo humorístico ingles Monty Python, conformado por John Cleese, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin y Graham Chapman, quienes en conjunto, se encargaron de escribir el guión del film. La dirección recayó en Terry Jones, quien en conjunto con Terry Gilliam, habían dirigido el anterior film de los Pythons En busca del Grial (1975). El film no estuvo exento de polémica debido a la combinación de comedia con temas religiosos. A pesar de eso, es considerada como una de las mejores comedias de todos los tiempos.

En Judea, Brian (Graham Chapman) nace el mismo día que Jesús en un pesebre contiguo. Desde el momento en que los Reyes Magos lo confunden con el Mesías y tras darse cuenta de su error le quitan los regalos que cargaban consigo, la vida de Brian es una sucesión de desencuentros y desgracias. La verdad es que él no es más que un pobre infeliz, sin trabajo y que además es constantemente abochornado por su madre. Brian vive en una época en que reina la pobreza y el caos, con hombres por todos lados que dicen ser el verdadero Mesías, con feligreses dispuestos a seguir a quien sea y con un sinnúmero de grupúsculos clandestinos de judíos que conspiran para poder echar a los romanos. Brian se terminará involucrando en uno de estos grupos y muy a su pesar será proclamado Mesías.

Luego de realizar En busca del Grial (1975), Eric Idle sugirió que el titulo de su próximo film debería ser Jesucristo, ansias de gloria. Sin embargo, esta era una de las tantas ideas que surgían en sus reuniones creativas y se terminó desechando debido a que la idea de realizar una parodia de Jesús sencillamente no iba a funcionar, porque no era un personaje particularmente gracioso y la verdad es que consideraban que su discurso no era algo de lo que debían mofarse. Luego se pensó varias ideas más, como por ejemplo realizar un film sobre Judas Iscariote, un tipo que siempre llegaba tarde. Otra idea fue filmar la vida de San Brian, el discípulo numero trece. Finalmente y luego de documentarse leyendo la Bibla, todo esto desembocó en la idea de realizar un film acerca de un tipo contemporáneo de Jesús, cuya historia se asemejaría vagamente a la vida del verdadero Mesías.

Sin embargo filmar una trama con tintes religiosos no les iba a resultar nada fácil. Una vez que ciertas personas ligadas a la EMI, productora encargada de financiar el film, leyeran el guión, creyendo que el tema era blasfemo, convencieron a Lord Delfont, cabeza de la EMI que era mejor cancelar el proyecto. Al ver la situación en que se encontraban los Pythons, salió al rescate su amigo el Beatle George Harrison, quien junto con su amigo banquero Denis O´Brien, formaron la productora Handmade Films, la que finalmente financió el film. Como agradecimiento, Harrison tiene un pequeño cameo dentro de la película.

Como era de esperarse, luego de estrenarse el film rápidamente fue tratado de blasfemo por diversos grupos de católicos en los Estados Unidos, mientras que en Inglaterra una organización llamada “Festival de la luz”, persuadió a varios países para que calificaran el film para mayores de 18 años. Según estos grupos, en el film existía un exceso de sátira religiosa y a la vez se trataba a los creyentes como hipócritas y fanáticos. También pensaban que durante el transcurso de la película, se da a entender de una manera sutil que muchos de los milagros realizados por Jesús no eran más que bizarros accidentes que la gente interpretaba como otra cosa.

Lejos la escena que más controversia causo fue la escena final, donde se muestra la crucifixión de Brian. Los cristianos criticaban el hecho que el film se mofara de este hito donde se supone que Cristo sufrió y perdono a los pecadores a diferencia de lo que sucede en el film que en vez de esto, todos los condenados a la crucifixión se ponen a cantar la canción Always look on the bright side of life que tenia tintes humorísticos. El director Terry Jones dijo en una entrevista en la que le preguntaron acerca de esta escena: “Cualquier religión que haga de una forma de tortura un icono al que luego adoren, me hace sentir bastante asqueado de cualquier religión honestamente”.

Sin embargo el que mejor explica el error que comenten todos aquellos que critican el film es John Cleese. Para el todo radica en un error de perspectiva. Según sus propias palabras lo verdaderamente gracioso recae en que alguien haya predicado de forma tan apasionada acerca del amor y la paz para que luego sus seguidores se pasen dos mil años matándose y torturándose unos a los otros debido a que no se pueden poner de acuerdo sobre la forma en que lo dijo. El absurdo no tiene que ver con las enseñanzas de los fundadores de la religión, sino con lo que hicieron de ellas los que vinieron después. Lo irónico de todo esto, es que Jesús sale solo dos veces en el film, no siendo él, el centro de los sketchs, sino las personas a su alrededor, por lo que es dificil entender como el film se pudo haber interpretado como una burla a Jesús.

Como en todos los films de los Python, todos los integrantes interpretan numerosos roles ya sea como centuriones romanos, feligreses en busca de algún Mesías a quien seguir o como integrante del “Frente de la gente de Judea” que es una especie de organización terrorista que busca derrocar a los romanos. El papel de Brian el fue dado a Graham Chapman quien venia saliendo de una serie de problemas causados por su alcoholismo, que lo llevó incluso a internarse en una clínica escocesa debido a que sufría diariamente accesos de “delirius tremens”.

Para la filmación se aprovecharon los sets utilizados en Monastir, Túnez utilizados anteriormente por el director Franco Zeffirelli en su miniserie Jesús de Nazareth (1977).

El director Terry Jones se encarga de que el film tenga un ritmo fluido logrando no aburrir. Tal vez la única escena que podría considerarse como sobrante es aquella en que salen los extraterrestres. La explicación de esta escena particular fue la influencia del reciente éxito de la película de George Lucas La guerra de las galaxias (1977). Las actuaciones son sencillamente fantásticas y hay algunas escenas realmente hilarantes. Como siempre, los créditos iniciales animados por Terry Gilliam son de muy buena factura y las canciones del film son igualmente buenas.

Los Python consideran a esta película como la mejor de su filmografía, y creo que concuerdo con ellos. A pesar de que el humor británico no es del gusto de todos, este es un film que definitivamente te hará reír, por algo en la mayoría de las encuestas es situado como una de las mejores comedias de la historia.

Christian Sandoval (Mucho cine)

Four lions, Christopher Morris, 2010

Título original: Four Lions

Director: Christopher Morris

Guión: Jesse Armstrong, Sam Bain, Christopher Morris, Simon Blackwell

Fotografía: Lol Crawley

Música: 

Producción: Wild Bunch Films

País: Reino Unido

Año: 2010

Género: Comedia

Duración: 94 min.

Intérpretes: Riz Ahmed (Omar), Arsher Ali (Hassan), Nigel Lindsay (Barry), Kayvan Novak (Waj), Adeel Akhtar (Faisal), Benedict Cumberbatch (negociador), Julia Davis (Alice), Craig Parkinson (Matt), Preeya Kalidas (Sofía), Wasim Zakir (Ahmed), Mohammad Aqil (Mahmood)

Omar (Ahmed), un musulmán radical de nacionalidad inglesa, ha creado una célula terrorista de la que forman parte su hermano Waj (Novak), un muchacho muy simple, Barry (Lindsay), un extremista que odia a los blancos, y Fessal (Akhtar), un aprensivo fabricante de bombas. Mientras que Omar y Waj están en Pakistán en un campo de entrenamiento mujaidín, Barry recluta a Hassan (Alí), un aspirante a rapero. Cuando Omar regresa a Gran Bretaña, trae consigo un plan: un ataque suicida con bomba contra un objetivo occidental insólito. (FILMAFFINITY)

Si uno se genera una idea de Four Lions, a partir de apenas un par de detalles generales de ella, seguramente acabe cayendo en el error, o generándose unas expectativas sensiblemente distintas a lo que corresponde. Porque cuando uno lee que se trata de una comedia centrada en el choque de culturas (oriente versus occidente), piensa en muchas cosas. Y cuando en cambio le llega una especie de escudo defensivo que reza algo así como que la película no es antirreligiosa ni todo lo contrario, piensa en muchas otras; ¿qué se han metido en un jardín por tocar temas delicados quizás? Nada más lejos. No señor, la película de Chris Morris sabe perfectamente dónde se mete, sobre qué heridas va a echar sal y en qué llagas va a meter mano. Y vaya si escuece. Ojo que vienen curvas: Four Lions va sobre un grupo de musulmanes residentes en Londres cuyo mayor sueño en la vida es provocar un atentado vía inmolación. Y sí, es una comedia, que refugiándose en el humor tiene mucho (y en ocasiones, muy grave) sobre lo que hablar; y si bien es cierto que no hay ningún discurso antirreligioso, sí lo hay anti muchas otras cosas, haciendo que al final, de esa idea preconcebida que había podido hacerse uno sabiendo una o dos cosas, se pase a una potente película de denuncia social, mordaz y necesaria. Ah, sí, y de lo más divertida.

Cuidado, humor de risotada hay poco, que tampoco es plan. Pero desde su arranque, con las tomas falsas del rodaje de un vídeo terrorista, la cinta descubre sus intenciones inesperadas, y al tiempo que el espectador se pregunta "¿pero esto qué es?", presenta al gran descubrimiento de la temporada: un inglés (interpretado por Nigel Lindsay) que se cree terrorista musulmán, y encima especialista en materia. Una delicia de personaje muy cercano al John Goodman que acompaña a Jeff Lebowsky, capaz de decir cosas como que lo mejor para los fines del grupo es atentar contra una mezquita, o que no se puede ganar un debate por el simple hecho de tener razón. Glorioso. Ya lo avisaba antes, que pese a no haber demasiados momentos para la carcajada (alguno sí hay, y muy logrado además), Four Lions es tremendamente divertida, al partir de un guión que se saca de la chistera ingeniosos gags de las mismas situaciones con las que Ron Howard (por ejemplo) hubiera elaborado un dramón de cuidado.

Ahora bien, eso en absoluto implica que el espectador pueda entrar en la sala y salirse de rositas al cabo de hora y media. Que la suya sea una comedia no le impide a Morris poner sobre la mesa una miríada de temáticas que afectan tanto a la sociedad en general como a la inglesa en particular, obligando a propios y extraños a la reflexión. La mixtura entre Oriente y Occidente se lleva la palma, claro, y es tratada (no se asusten) tanto desde una perspectiva positiva como desde una más negativa; acude al dibujo del fresco la figura del personaje más protagonista, un joven idealista, casado y con un hijo, pero sumamente inquieto y deseoso por llevar a cabo su misión suicida. Personalidad que contrasta netamente con la de su hermano mayor, musulmán asentado y contento con su vida occidental, aunque de marcadas costumbres. Y la influencia de un mundo en el otro: impagable ver al cuarteto cantando Dancing in the Moonlight. Otros temas a colación: la presencia de ese ¿eficaz? sistema de videovigilancia inglés que convierte sus principales ciudades en un Gran hermano gigante, las dificultades laborales para el ciudadano medio, las tensiones raciales presentes por doquier por mucho que se oculten... hasta la imposibilidad de entender nada de las tarifas de precios de los teléfonos móviles reciben aquí su correspondiente tirón de orejas.

Salta a la vista, por lo tanto, que a la mínima que se lo proponga, Four Lions puede convertirse de golpe y porrazo en un film mucho más grave de lo que aparenta. Lo vengo avisando todo el rato: hay ocasiones en las que entre gag y gag (o en el mismo gag en sí) la cosa se enchunguece y de qué manera. Trataremos de spoilear lo menos posible, pero imaginad una casa con una familia feliz en que sale el tema de las inmolaciones a colación, y tanto la mujer como el niño (¿qué tendrá, ocho años?) instan al hombre a que se haga explotar para ir al cielo. Escuece, y eso que es de las flojitas. Pero es que en el fondo, de eso va la cinta. Lo que no tarda en convertirse en un esperpento de lengua viperina necesita de ese veneno para dar en la diana, que se traduce en lo absurdo del terrorismo.

Y a todas estas, ¿la película, qué tal? Pues bien, gracias. No es ni mucho menos perfecta, puesto que opta por un estilo discutible (zooms anacrónicos, tembleques excesivos, montaje presuroso...) con el que cuesta hacerse al principio. Y porque su ritmo no es todo lo constante que se desearía: no son pocos los bajones que en ocasiones ponen en serio peligro al conjunto. Pero aparte de estas lagunas, alcanza unos niveles muy elevados, y la verdad es que, por todo lo que venimos diciendo hasta ahora, la gracia sale prácticamente redonda. Súmese a todo ello un final de órdago, estocada mortal de su tesis sobre lo absurdo, y ya lo tenemos: Four Lions es una de las grandes del año. Qué gracioso, oigan.

Capitán Spaulding (La casa de los horrores)

Viaje a la Luna, Georges Méliès (1902)

Título original: Le Voyage dans la Lune
Director: Georges Méliès
Productor: Georges Méliès
Guión: Georges Méliès, según las novelas "De la Tierra a la Luna" de Jules Verne y "Los primeros hombres en la Luna" de H. G. Wells
Fotografía: Lucien Tainguy Michaut (B&N)
Diseños / Efectos especiales: Georges Méliès
País: Francia
Año: 1902
Género: Ciencia-ficción / Fantástico
Duración: 14 min.
Intérpretes: Georges Méliès (Profesor Barbenfouillis), Bleuette Béron (La Dama Luna), Victor André, Henri Delannoy, Kelm Brunnet, Jean d'Alcy, Depierre, Farjaux, bailarines del cuerpo de baile del Châtelet, acróbatas del Foliés-Bergère

Le Voyage dans la Lune (titulada Viaje a la luna en español) es una película francesa de 1902, en blanco y negro, muda y de ciencia ficción dirigida por Georges Méliès y escrita en compañía de su hermano mayor Gaston Méliès. Está basada en dos grandes novelas literarias, que son: De la Tierra a la Luna, de Julio Verne y The First Men in the Moon, de Herbert George Wells. La película dura 14 minutos con 12 segundos a una velocidad de 16 fotogramas por segundo, y algo más de ocho, proyectada a 25 f/s.

Le Voyage dans la Lune es una película muy popular actualmente y la crítica de cine la reconoce como la más importante de las creaciones cinematográficas de Georges Méliès. Además es, en cierto modo, el primer film de ciencia ficción de la historia del cine. La imagen de la cara de la luna recibiendo el impacto de un cohete espacial disparado por una bala de cañón, es uno de los planos más conocidos de la historia del cine.

Wikipedia

Un grupo de científicos planean un viaje a Luna, y para lograrlo acuden a una fábrica de inventos increíbles. Ahí son colocados en un cañón que los dispara hacia el espacio, cayendo sobre el ojo de una luna construida de yeso (esta imagen es célebre hasta nuestros días). La construcción de la escenografía es impresionante: la Osa Mayor es personificada por jóvenes vestidas de estrellas, hongos gigantes, ríos lunares y demás selenitas parecidos a crustáceos.

Tuvo tal éxito que debe situársela en el arranque del cine comercial propiamente dicho. En EEUU se vendieron centenares de copias, pese a que Méliès solo había vendido cinco, por lo que abre una sucursal en USA. Decididos los hombres de negocio americanos -con Tomas A. Edison al frente- a expulsar a la competencia, consiguen que el representante de Méliès, Lafont, sea perseguido por infracción a los reglamentos aduaneros y forzado a abandonar Nueva York en una canoa en la que consigue llegar a un trasatlántico francés que lo embarca clandestinamente.

"Aunque en estos albores de siglo, la producción cinematográfica se basa fundamentalmente en vistas al aire libre y actualidades reconstruidas, el gran momento creativo que atraviesa Méliès le anima a embarcarse en un film de temática inhabitual, una fantasía de ciencia-ficción de gran envergadura. Voyage dans la lune se inspira libremente en dos novelas de Julio Verne, De la terre à la lune y Autour de la lune, de las que el realizador acierta a conservar todo el espíritu si bien confiriéndola un toque personal cargado de humor e ironía.

La obra es un producto auténticamente cinematográfico, que se desarrolla sin la necesidad del apoyo de intertítulos y en la cual Méliès acierta a desplegar toda su desbordante imaginación. Desde su especial prisma, Méliès efectúa una ordenada y brillante composición a lo largo de los 30 cuadros del film, haciendo gala de un dominio de efectos escénicos que hacen de esta producción un hito. Los lujosos medios -entre los que se incluyen los lujosos decorados, el abigarrado vestuario de los selenitas de tela y cartón, y unos moldes en terracota- disparan el coste final hasta 10.000 francos-oro. El realizador no olvida conceder a la cinta un toque erótico en las formas de las muchachas en pantaloncillos para la que es, sin duda, su obra maestra hasta el momento

Coloreado a mano, el film se estrena en el Méliès Théâtre Robert Houdin en París, en mayo 1902, siendo seguido de un éxito extraordinario. En un principio, los distribuidores extranjeros se muestran reticentes ante el film, dada su larga duración (300 metros), pero se convencen al comprobar la respuesta del público ante una copia que Méliès ha prestado a uno de ellos. Se convierte en el film internacional por excelencia y determina la aceptación definitiva por el público del arte cinematográfico. En octubre es presentada en el Electric Theatre de Los Angeles."

Luis Enrique Ruiz, Obras Pioneras del Cine Mudo (1895-1917), Ediciones Mensajero, Bilbao, 2000

Pablo Neruda - Habla el océano

No voy al mar en este ancho verano
cubierto de calor, no voy más lejos
de los muros, las puertas y las grietas
que circundan las vidas y mi vida.

En qué distancia, frente a cuál ventana,
en qué estación de trenes
dejé olvidado el mar y allí quedamos,
yo dando las espaldas a lo que amo
mientras allá seguía la batalla
de blanco y verde y piedra y centelleo.

Así fue, así parece que así fue:
cambian las vidas, y el que va muriendo
no sabe que esa parte de la vida,
esa nota mayor, esa abundancia
de cólera y fulgor quedaron lejos,
te fueron ciegamente cercenadas.

No, yo me niego al mar desconocido,
muerto, rodeado de ciudades tristes,
mar cuyas olas no saben matar,
ni cargarse de sal y de sonido:
Yo quiero el mío mar, la artillería
del océano golpeando las orillas,
aquel derrumbe insigne de turquesas,
la espuma donde muere el poderío.

No salgo al mar este verano: estoy
encerrado, enterrado, y a lo largo
del túnel que me lleva prisionero
oigo remotamente un trueno verde,
un cataclismo de botellas rotas,
un susurro de sal y de agonía.

Es el libertador. Es el océano,
lejos, allá, en mi patria, que me espera.

Federico García Lorca - Vals de las ramas

Cayó una hoja
y dos
y tres.
Por la luna nadaba un pez.
El agua duerme una hora
y el mar blanco duerme cien.
La dama
estaba muerta en la rama.
La monja
cantaba dentro de la toronja.
La niña
iba por el pino a la piña.
Y el pino
buscaba la plumilla del trino.
Pero el ruiseñor
lloraba sus heridas alrededor.
Y yo también
porque cayó una hoja
y dos
y tres.
Y una cabeza de cristal
y un violín de papel
y la nieve podría con el mundo
si la nieve durmiera un mes,
y las ramas luchaban con el mundo
una a una,
dos a dos,
y tres a tres.
¡Oh duro marfil de carnes invisibles!
¡Oh golfo sin hormigas del amanecer!
Con el muuu de las ramas,
con el ay de las damas,
con el croo de las ranas,
y el gloo amarillo de la miel.
Llegará un torso de sombra
coronado de laurel.
Será el cielo para el viento
duro como una pared
y las ramas desgajadas
se irán bailando con él.
Una a una
alrededor de la luna,
dos a dos
alrededor del sol,
y tres a tres
para que los marfiles se duerman bien.

El árbol de la vida, Terrence Malick, 2011

Título original: The Tree of Live

Director: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Música: Alexandre Desplat

Productora: Fox Searchlight Pictures / Riverroad Entertainment

País: Estados Unidos

Año: 2011

Género: Drama

Duración: 138 min.

Intérpretes: Brad Pitt (Mr. O´Brien), Jessica Chastain (Mrs. O´Brien), Hunter McCracken (Jack (Joven)), Sean Penn (Jack), Fiona Shaw (Abuela), Laramie Eppler (R.L.), Tye Sheridan (Steve), Cole Cockburn (Harry Bates), Brayden Whisenhunt (Jo Bates)

Años 50. El film narra la evolución de Jack, un niño que vive con su madre (Jessica Chastain), que encarna el amor y la bondad, mientras que su padre (Brad Pitt), que representa la severidad, es el encargado de enseñarle a enfrentarse a un mundo hostil. Sean Penn interpreta a Jack en la edad adulta. Por otro lado, se trata también la historia del Universo desde sus orígenes. (FILMAFFINITY)

Los comienzos

Terrence Malick siempre ha creado películas que hacen reflexionar, intensamente visuales y emocionales, cada una es una experiencia distinta llena de misterio y profundidad. Su nueva película, El árbol de la vida, puede que sea simultáneamente su obra más íntima y épica hasta el momento – una búsqueda que va de las torres corporativas urbanas al jardín trasero de una familia de Texas de los cincuenta y, a la vez, va del comienzo de la vida en la tierra al fin del universo conocido, en busca de lo verdadero, lo duradero, lo infinito.

La historia se desarrolla de manera sinfónica, como una pieza musical dividida en movimientos, o las ramas de un árbol altísimo que traza la evolución de una única vida – la de Jack O’Brien, quien está intentando encajar una serie de preguntas persistentes sobre la ira de su padre, el amor de su madre, la muerte de su hermano y sus propias luchas con la fe y el sentido de las cosas. Pero la historia de Jack discurre dentro de la enorme belleza y el ritmo recursivo del universo mismo. Sus luchas humanas pasan a formar parte de los poderes inmensos de creación y destrucción del cosmos, según comienza a sentir sus conexiones con el polvo de las estrellas, con las criaturas prehistóricas que en el pasado deambulaban por el mundo y con su destino final. Es una historia de amor profunda sobre cómo el amor emerge de la vida y la vida emerge del amor.

El guión también pasó su propio proceso de evolución, desarrollándose de maneras nuevas en cada giro y, sin embargo, siempre permanece abierto a otras posibilidades como parte del proceso de Malick. Rápidamente atrajo a productores adicionales que habían estado en contacto con Malick, deseando trabajar con él en proyectos inminentes: Bill Pohlad de River Roads y los socios de PLAN B, Brad Pitt y Dede Gardner.

Los O´Brien

El reparto de El árbol de la vida es tan diverso como sus amplios temas – el nominado a los Premios de la Academia Brad Pitt y el ganado de un Oscar Sean Penn encabezan un grupo muy unido que incluye a la recién llegada Jessica Chastain y tres chicos jóvenes de Texas seleccionados personalmente, que no tenían ninguna experiencia previa en el mundo del cine.

Brad Pitt se unió pronto, después de que él y su socia de Plan B, Dede Gardner, se involucraran como productores. Asumió el papel del Señor O’Brien, un hombre que claramente ama a su familia profundamente, pero también es autoritario, rígido, con enormes expectaciones, un pozo de ira, y que cree que el mundo exige dureza y una fuerza de acero que debe crear en sus hijos.

Sean Penn había trabajado con Malick en La delgada línea roja, interpretando al duro Sargento Welsh, pero aquí tiene un papel muy distinto. Interpreta al hijo de los O’Brien, Jack, de adulto, un arquitecto de éxito que, sin embargo, se siente perdido en el mundo corporativo de rascacielos que le rodea, y comienza a reflexionar sobre sus recuerdos, sobre el conocimiento y las emociones, buscando conexiones que parecen perdidas.

El alma de los recuerdos juveniles de Jack O’Brien es su madre, el faro luminoso de la compasión, tolerancia y amor incondicional, primero, y después de una intensa desilusión. Para el papel de la Señora O’Brien, Malick buscó una actriz que, para la mayoría del público, fuera nueva, que fuera la primera vez que la vieran.

Chastain, que obtuvo una beca para Juliard tras una serie de papeles shakespearianos en San Francisco, ha desarrollado la mayor parte de su carrera en los escenarios de Nueva York, debutando en el cine en 2008 en la producción independiente Jolene. También la pudimos ver, junto a Al Pacino, en Salome, y fue Pacino quien la recomendó a Malick.

“Jessica hizo un trabajo precioso creando este personaje casi silencioso, pero sólido, una fuerza que mantiene a la familia unida,” añade Hill.

Lo visual

En medio de la creación de la amplitud total de El árbol de la vida, Terrence Malick reuniría algunos de los momentos más primigenios, caóticos y aparentemente difíciles de conocer, que jamás se hayan filtrado en la imaginación humana.

Estos incluyen la formación del universo en una asombrosa explosión de poder cósmico hace 14 billones de años; la formación de la Tierra desde la adición de la nebulosa solar hace 4.5 billones de años; la aparición de las primeras formas de vida unicelulares en el Eón Proterozoico; los 160 millones de años durante los cuales los dinosaurios reinaron como los seres más dominantes y complejos del planeta; y la proyección del destino último del universo dentro de billones de años, cuando nuestro sol ya se convierta en una “enana blanca” y los restos disgregados de la Tierra lo sigan como una estela.

Crear todo esto de manera auténtica implicó el uso extensivo de efectos visuales por primera vez en la carrera de Malick. También supuso hacerlo con una aproximación original, lo cual fue una pulla en la sensibilidad estética de Malick – mezclando el efecto tradicional de pintura y agua con técnicas digitales de última generación para encontrar un sentimiento orgánico, incluso emocional, dentro de estos eventos espectaculares y alucinantes, que son la naturaleza, puesta en escena en la pantalla.

Hace años, cuando el proyecto todavía era el germen de una idea en su mente, Malik empezó a consultar con Douglas Trumbull, un pionero en el uso inventivo de efectos visuales, generalmente conocido por sumergir al público en el espacio para la obra maestra de Stanley Kubrick 2001 una odisea del espacio. Trumbull creó efectos especiales para el clásico de Steven Spielberg, Encuentros en la tercera fase, Blade Runner de Ridley Scott y la primera película de Star Treck, además de dirigir películas de ciencia ficción como Naves misteriosas y Proyecto Brainstorm.

Aunque no ha trabajado en Hollywood durante años, Trumbull se sintió atraído por la visión de Malick para El árbol de la vida. Para empezar, Malick quería que cada imagen diera la sensación de un fenómeno natural, lo cual supuso depender lo menos posible de ordenadores, y usar lo que Trumbull denomina “gráficos no informáticos”.

Para mantener el nivel de creatividad, Malick no usó los típicos story boards para estas secuencias. “No quería una aproximación mecanística que estuviera cerrada,” observa Trumbull. “Prefería que ocurrieran fenómenos misteriosos, espontáneos, mientras la cámara rodaba.”

El diseño

También uniéndose al baile estaba el productor de diseño Jack Fisk, quien ha trabajado con Malick en todas sus películas desde Malas tierras, y quien más recientemente trajo su gran sentido dimensional a Paul Thomas Anderson, en la épica sobre el petróleo Pozos de ambición.

Fisk supo durante muchos años que Malick estaba trabajando, silenciosamente, en un proyecto grande que tenía algo que ver con la Historia Natural, pero pasó un tiempo antes de que el director le enseñara cualquiera de las páginas. Creo que estaba trabajando en Mulholland Drive cuando oí de ello por primera vez,” recuerda el diseñador. “Terry entró con unas veinte páginas del guión. Sólo habló de ella como una película pequeña sobre una familia – y pasó otro tiempo antes de que me diera cuenta de que también iba a involucrar efectos especiales y extensiva fotografía de naturaleza. Pero con la parte de acción real, ya tenía las manos llenas, sabía que Terry quería rodar de una manera no convencional, espontánea y natural.”

Según se acercaba la producción, Fisk buscó un pueblo tejano que todavía conservara una sensación tranquila, más lenta, de los años cincuenta. Encontró lo que buscaba en Smithville, a unas 40 millas de Austin. Fundada a mediados del siglo XIX, Smithville se encuentra en el lado este del bosque legendario “Lost Pines” de Texas y cerca de los bancos del río Colorado.

La música

Pero el arte de una película no sólo reside en lo visual, sino también en

lo aural – con la música y el sonido como un elemento tan vital para la experiencia de El árbol de la vida como el color, la textura y el ánimo. Las voces en off se filtran en la partitura orquestal y las grandes melodías de la vida tienen el mismo peso, y se convierten en otra fuente de fascinación y misterio.

“La película se puede entender como un réquiem por un hijo perdido,”

dice Green. “Y la música es un reflejo de esa idea. Muchas de las composiciones son requiems, desde el comienzo con Tavenor, a Preisner sobre la secuencia de las imágenes tempranas del universo, a Berlioz sobre el futuro". Pero la ausencia de música también jugó un papel esencial para Malick. Como describe Gardner, “El silencio es igual de poderoso como la música para Terry. Lo usa como un único instrumento, pero con el impacto de una orquesta sinfónica al completo.”

Resaltando la experiencia está el trabajo del compositor francés Desplat, famoso por sus partituras sensuales, para películas como “El discurso del Rey” y “El curioso caso de Benjamin Button”, quien enseguida se sintió atraído por los temas de El árbol de la vida.

Cines Verdi

<<¿Un poeta, un profeta, un filósofo, un iluminado? Ante todo, Malick es un misterio sin resolver. Y quizás el único director americano capaz de burlar las estrictas normas de la industria y concebir una película tan ambiciosa, original y monumental como “El árbol de la vida”. Y encima llevarse la Palma de Oro del Festival de Cannes. El doble movimiento de la filosofía de Martin Heidegger (la exploración del ser en el tiempo y a su vez de los tiempos del ser) encuentra, en “El árbol de la vida”, un hermoso reflejo en su estructura bipolar, que tiende a igualar los flujos entre lo íntimo y lo cósmico. … Es más fácil contar la historia de Dios que convencer a los ateos de que Dios existe. Y probablemente Malick consigue convencernos de ello con la sencilla historia de una familia típicamente americana en la era Eisenhower, narrada a partir de los ojos de un niño en trance de crecer. Hay pocas sorpresas en el relato, pero, sin embargo, Malick sabe explicarlo como si fuera nuevo, escuchando las voces de la conciencia de sus personajes como si fueran las de su propia memoria, desterrando a la nostalgia de su mirada hacia el pasado, apostando por una agresiva, ditirámbica discontinuidad para organizar los versos de un mundo que se encierra en su siniestra belleza. La gran virtud del Malick manierista es que el lirismo de su estilo nace de una sinceridad abierta en canal, no hay ni un gramo de impostura en él.>>

Sergi Sánchez- Fotogramas-

Ordet (La palabra), Carl Theodor Dreyer, 1955

Título original: Ordet

Director: Carl Theodor Dreyer

Guión: Carl Theodor Dreyer (Obra: Kaj Munk)

Fotografía: Henning Bendsten (B&W)

Música: Paul Schierbeck

Productora: Palladium Films

País: Dinamarca

Año: 1955

Género: Drama

Duración: 125 min.

Intérpretes: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen, Gerda Nielsen

Una pequeña comunidad de la Jutlandia occidental, hacia 1930. El viejo Morten Borgen dirige la granja de Borgensgaard. Tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger y tiene dos hijas pequeñas, aunque en estos momentos Inger está embarazada y esperan el tercero. Johannes es un antiguo estudiante de teología que, por haberse imbuído en sus estudios (sobre todo en Kierkegaard), e identificarse constantemente con la figura de Jesucristo, es considerado por todos como un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre, líder intransigente de un sector religioso rival. Tal circunstancia revitaliza la discordia que siempre ha existido entre las dos familias, ya que ninguna ve con muy buenos ojos que sus hijos contraigan matrimonio. (FILMAFFINITY).

La Palabra ha sido calificada como la “película definitiva en blanco y negro, la que lo dice todo”. La utilización por parte de Dreyer de los blancos y grises ha incitado a los críticos y al público a encontrar conceptos metafísicos y teológicos dentro del esquema de “color”. Esto junto con un misterioso, aunque naturalista, sentido del movimiento, -fíjense por ejemplo en la escena del nacimiento en la que los movimientos del doctor están en consonancia con el pulso de la vida- sitúa a ésta entre las películas tecnicamente más sofisticadas de la historia y de una extraordinaria belleza formal. Como sucede con las obras maestras, en ella fondo y forma son del todo indisolubles.

Dreyer innova el lenguaje cinematográfico, más que con el ánimo de experimentar, con el de conseguir amoldar la historia que tiene entre manos y lo que se desprende de ella con la forma audiovisual, con las herramientas estrictas del cine. El propio maestro danés sentenciaba que "existe una estrecha semejanza entre una obra de arte y un ser humano: una y otro tienen alma, que se manifiesta a través del estilo, el creador fusiona los diversos elementos de su obra y obliga al público a ver el tema con sus propios ojos". Y declaraba que el estilo de una película nacía de la fusión de los diversos elementos de la misma. Por eso en Ordet arropó toda la narración en una suerte de ascetismo muy coherente con su concepción religiosa. Nada es gratuito ni caprichoso. Los planos secuencia, claros y luminosos, son largos y pausados —en absoluto lentos, ya que poseen el ritmo justo y adecuado—. Y estos planos son así, porque de este modo pueden traducir el ritmo interior de su discurso. La cámara se mueve sujeta a una especie de invisibilidad. Al poco tiempo de su visionado, no somos conscientes del movimiento de la cámara, a pesar de que en algunos momentos éstos, o el de los actores en el interior del plano, pudieran ser poco naturales. Las morosas panorámicas nos llevan de un personaje a otro según una lógica que pronto se revela como absolutamente necesaria.

La película está rodada en escenarios naturales y en blanco y negro con una excelsa fotografía de Henrik Bensten. La ya citada austeridad de la puesta en escena es totalmente adecuada con el clima campesino en el que se sitúa la acción de la película. El ambiente, los encuadres y los movimientos de cámara parecen bailar con el decorado y los personajes al son de la misma música. No deja de ser sorprendente la precisión realista con la que Dreyer armoniza Ordet, sobre todo sabiendo que el film arrastra una fuerte carga metafísica. De hecho, la abstracción que propone Dreyer resulta de la extremada concentración realista —hecho que comprendería y pondría en práctica años más tarde Lars von Trier en Rompiendo las Olas (Lars von Trier, 1996). La estilización de Ordet consigue que ningún elemento distraiga la atención sobre el conjunto. Nuevamente es mejor ceder la palabra al propio Dreyer. "El artista debe describir la vida interior, no la exterior. La facultad de extraer es esencial a toda creación artística. La abstracción permite al realizador franquear los obstáculos que el naturalismo le impone. Permite a sus films ser no solamente visuales, sino espirituales". El problema de la fe, que ocupara buena parte de la reflexión danesa durante el siglo XIX y que diera a luz al filósofo de la religión Søren Kierkegaard, es también una de las principales fuentes de inspiración del cine nórdico. Y precisamente en el caso de Dreyer fueron el cuestionamiento religioso y el amor los temas que más le interesaron, y que de hecho se convirtieron en una especie de constante en su obra. En realidad, para él no se trata de asuntos muy claramente diferenciados sino que forman parte de un mismo objeto de estudio y acercamiento al ser humano. En sus películas no es posible saber si la religión es consecuencia del amor, o viceversa.

La historia de la película, basada en un drama místico de Kaj Munk, se sitúa en el cerrado ambiente campesino crispado por intransigencias puritanas. Ante la irrupción de la muerte tan sólo un pobre loco que afirma ser Jesucristo y una niña mantienen la fe íntegra y total. Lo que se plantea como fondo es un enfrentamiento entre la que podría denominarse entre la ciencia al lado de la religión oficial –el doctor y el nuevo pastor- y la experiencia heterodoxa de una fe sin fisuras de Johannes y su sobrina.

De este contenido o vida interior de la película, habló el propio autor en los siguientes términos: “Con respecto a la historia y al impacto cultural del conflicto religioso presente en la película, fui mucho más feliz haciendo La Palabra cuando me sentí a mí mismo muy próximo a las concepciones de Kaj Munk. Siempre habló bien del amor, me refiero al amor en general, entre personas, a la vez que al amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Munk el amor no solo era los maravillosos y buenos pensamientos que pueden unir al hombre y a la mujer sino también un vínculo muy profundo. Y para él no había diferencia entre el amor sacro y el profano. Observa La Palabra. El padre dice: “Está muerta… ya no está aquí. Está en el cielo…” Y entonces el hijo contesta: “Sí, pero yo también amaba su cuerpo…”

Para terminar es obligada una referencia a la escena final. ¿Cómo filmar un milagro sin caer en el más estrepitoso ridículo? Forzosamente tiene que ser tal y como lo realizó Dreyer. Todo se nos muestra con una total naturalidad y una absoluta serenidad. El magnetismo que desprende el personaje de la mujer resucitada es absoluto y el plano largo que Dreyer sostiene cuando su marido la abraza acaba por conferirle toda la carnalidad que la escena necesita.

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