Eugenio Martínez Orantes - Aída

La primera brasa que tuve
se llamaba Aída.
Tenía el pelo alegre
como un trigal sembrado en una perla,
y unos ojos de fiesta donde el cielo
nacía diariamente.

(Ella fué la culpable de que yo empezara
a escribir garabatos sobre las espaldas
de lejanas estrellas)
...los dos éramos hijos de mecánicos,
los dos éramos hijos
de esa clase de hombres sudorosos
que aman la paz y aman el trabajo
y que al acariciar manchan de grasa.

La primera brasa que tuve
se llamaba Aída.
Los dos creíamos
que la vida era
un juego azul carente de final,
...Yo recuerdo que nunca nos pusimos
a pensar en la guerra y en sus muertos
ni en los países grandes que conservan
sus deudos con cañones y con tanques.
Nunca hablamos de eso. Ni del hambre
que roe y que taladra los estómagos
y aúlla en las esquinas de los barrios.
Los dos éramos niños todavía.
Ella fué un liriosol entre mis manos,
un venado de fuego saltando por mi frente
un canarioazucena
bañando mi costado de músicaperfume.

Han pasado los años.
Aída es una flecha cruzando mi recuerdo.
Yo estoy como los árboles:
enraizado a la tierra,
frente a los huracanes,
con los brazos cubiertos de frutos
y de trinos;
esperando el fulgor de un nuevo día.

Mercedes Sosa & Pablo Milanés - Años

Brueghel, el Viejo - Cazadores en la nieve

"El cuadro es un objeto real dentro de la acción espacial. Es una escena sublime, llena de añoranza por la Tierra y que queda contenida dentro de la estructura de su estética" (Mijail Romadin)

J.S.Bach - Choral Prelude in F Minor BWV 639

Solaris, Andrei Tarkovsky, 1972

Título original: Solyaris
Dirección: Andrei Tarkovsky
Guión: Friedrich Gorenstein & Andrei Tarkovsky (Novela: Stanislaw Lem)
Fotografía: Vadim Yusov   (AKA Vadim Iusov)
Música: Eduard Nikolay Artemiev (AKA Edward Artemyev)
Producción: Mosfilm Studios
País: Unión Soviética (URSS)
Año: 1972
Género: Ciencia Ficción. Intriga
Duración: 165 min.
Intérpretes: Natalya Bondarchuk (Hari), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Jüri Järvet (Dr. Snaut), Vladislav Dvorzhetsky (Henri Berton), Nikolai Grinko (Kelvin's Father), Anatoli Solonitsyn (Dr. Sartorius).

Un científico es enviado a la estación espacial de un remoto planeta cubierto de agua para investigar la misteriosa muerte de un médico. Adaptación del clásico de ciencia-ficción del escritor polaco Stanislaw Lem. (FILMAFFINITY)

El científico Kris Kelvin (Donatas Banionis) es enviado a una estación espacial que gira en torno al planeta Solaris, al que rodea algo parecido a un océano que se cree pueda ser una especie de cerebro pensante.

Todas las informaciones que llegan de la estación son desconcertantes y carecen de sentido, así que la misión de Kris es la de comprobar qué extraños sucesos ocurren en la misma.

El personaje de Kris evolucionará de forma drástica a lo largo de la película, ya que si al principio se muestra como un tipo frío y extremadamente racional, al final acabará sucumbiendo a las pasiones y emociones que se desencadenan en la estación.

El guión de Solaris fue escrito conjuntamente por Andrei Tarkovsky y Friedich Gorenstein a partir de la novela homónima de ciencia-ficción de Stanislaw Lem. Siendo Tarkovsky está claro que no nos encontramos ante una cinta de ciencia-ficción al uso (de hecho Tarkovsky renegaba de dicho género), sino que se trata de una reflexión de carácter existencialista en la que se intenta penetrar en las oscuras profundidades del alma humana.

Solaris se estrenó en 1972, cuatro años después de la obra maestra de Kubrick 2001: una odisea del espacio, por lo que las comparaciones entre una y otra resultaron inevitables. Nos encontramos, en cualquier caso, ante dos filmes completamente distintos, ya que además de las diferencias de presupuesto (claro está en favor de 2001) existe otra, quizás la más importante. Y es que si en 2001 Kubrick buscaba las respuestas en el exterior, en el espacio, Tarkovsky por su parte prefiere realizar un ejercicio de introspección humanista. El espacio exterior carece de importancia en Solaris, de hecho las imágenes del mismo son escasas, al contrario del espectáculo coreográfico que Kubrick nos planteaba en su obra. Si en 2001 los diálogos eran escasos, en Solaris son abundantes y profundos, y la insuperable espectacularidad formal del filme de Kubrick es inferior en contenido a la trascendentalidad mística y filosófica de la obra de Tarkovsky.

Solaris comienza con el Preludio Coral en Fa Menor de J. S. Bach, lo que nos indica que estamos ante un filme de evidentes connotaciones religiosas (como casi toda la filmografía de su autor), y tras los créditos la acción se sitúa en la tierra. Se trata de un extenso prólogo, ausente en la novela, que Tarkovsky incluyó para dejar claro desde el principio que su interés se centra, ante todo, en la relación que se establece entre nuestro planeta y el hombre, no entre el hombre y el resto del cosmos.

Una vez trasladado a la estación espacial, Kris comprobará que el océano pensante es capaz de reproducir los sueños y recuerdos de la mente humana. Algo que se produce cuando los tripulantes duermen, y que en el caso de nuestro protagonista dará lugar a la aparición de Hari (Natalia Bondarchuk), su mujer que se había suicidado unos años atrás. Pocos personajes en la historia del cine desprenden el patetismo de Hari, esa chica sensible y enamorada que para no dañar a su amado intenta destruirse una y otra vez, resucitando cada vez que lo hace.

En la película también aparecen otros dos destacados actores soviéticos y también tripulantes de la estación, como son Anatoli Solonitsin (actor fetiche de Tarkovsky) y Yuri Yarvet, más conocido por su magistral interpretación en El rey Lear de Grigori Kozintsev (1970).

A Stanislaw Lem no le gustó demasiado la adaptación de Tarkovsky, al considerarla en exceso mística (algo que tampoco agradó a las autoridades soviéticas), ya que atacaba la vanidad de la ciencia y reflexionaba acerca de la muerte, el amor o la inmortalidad. Si uno conoce las preocupaciones e inquietudes religiosas que invaden la filmografía del autor de Stalker, no le costará encontrar ciertos paralelismos entre el océano de Solaris y una especie de Dios o demiurgo creador. Tampoco le extrañará la similitud (al menos conceptual) entre la estación espacial y el paraíso cristiano, donde se supone que uno se reencuentra con sus sueños y seres queridos. Además, no deja de ser significativo que los “visitantes” aparezcan cuando llega el sueño, un sueño que cuando es demasiado profundo se asemeja a la muerte, tal y como afirma Sancho Panza en un episodio del Quijote que lee uno de los protagonistas del filme.

Si tenemos que quedarnos con una escena de esta obra maestra, nadie dudará en alabar la belleza de ese momento en el que Kris y Hari, abrazados, flotan como consecuencia de la ingravidez de la estación mientras suena la anteriormente mencionada composición de Bach. Esa ingravidez de los personajes que también encontramos en otras obras de Tarkovsky nos muestra su extraordinaria poética visual.

En definitiva, 165 minutos de absoluta fascinación.

Ricardo Pérez Quiñones (El despotricador cinéfilo)

El tiempo es una condición vinculada a la existencia de nuestro "yo". Es el ambiente que nos alimenta y muere cuando se desgarra el vínculo entre existencia y condición de la existencia, cuando muere el individuo y con él también el tiempo individual. Eso significa también que la vida muerta pasa a ser inaccesible para los sentimientos de los que permanecen vivos; para ellos está muerta.

El tiempo es imprescindible para el hombre, para constituirse como tal, para realizarse como individuo. Pero quede claro que yo no estoy ahora pensando en el tiempo lineal, sin el que nada se puede hacer, ningún paso se puede dar. Porque ya el paso es un resultado. Y a mí me interesa el fondo, del que se alimental el hombre éticamente.

Tampoco la historia es el tiempo; ni siquiera la evolución lo es. Los dos términos hacen referencia a una sucesión. Y el tiempo es una situación, el elemento que da vida al alma humana, en el que el alma está en el hogar como la salamandra en el fuego. El tiempo y el recuerdo están abiertos el uno para el otro, son como dos caras de una sola moneda. Está absolutamente claro que fuera del tiempo tampoco puede haber recuerdo. Y el recuerdo, a su vez, es un concepto terriblemente complejo. Aunque se consiguiera enumerar todos sus elementos, con ello no se podría recoger la suma de todas las impresiones con las que incide en nostros. El recuerdo es un concepto interior. Cuando, por ejemplo, alguien le cuenta a uno recuerdos de su niñez, es indudable que dispone de suficiente material como para hacerse una idea exhaustiva de esa persona. Un hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso en una existencia ilusoria. Cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible. Lo que quiere decir que está condenado a la locura.

Como ser moral, el hombre está capacitado para el recuerdo, lo que despierta en él sentimiento de su propia incapacidad. El recuerdo nos hace vulnerables, capaces de sufrir.

Cuando los expertos en arte o los cr´ticos estudian el tiempo en la literatura, música, pintura, les interesa el modo en que ha quedado fijado. Y cuando, por poner un ejemplo, estudian las obras de Joyce o Proust, analizan el mecanismo estético de las retrospectivas en las que un personaje fija recuerdos de sus propias experiencias. Estudian las formas con las que el arte fija el tiempo. Pero lo que a mí me interesa son las cualidades interiores, morales, inmanentes al tiempo.

Durante el tiempo que vive, una persona tiene la posibilidad de reconocerse como un ser moral, capacitado para buscar la verdad. Con el tiempo se ha dado al hombre un regalo amargo y dulce a la vez. La vida no es otra cosa que un plazo concedido al hombre, en el que puede y debe formar su espíritu de acuerdo con las propias ideas sobre las metas de la vida humana. El limitado espacio en que queda acorralada nuestra vida nos pone con extrema claridad ante los ojos nuestra responsabilidad para con nosotros mismos y para con los demás. También la conciencia del hombre depende del tiempo y existe sólo por él.

Se suele decir que el tiempo es irrecuperable. Esto es cierto en cuanto que -como se dice- no es posible desandar lo andado, recuperar el pasado. Pero, ¿qué significa "pasado", cuando para toda persona lo pasado encierra la realidad imperecedera de lo presente, de todo momento que pasa? En cierto sentido, lo pasado es mucho más real, o por lo menos más estable y duradero que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece, como el aua entre las manos. Su peso material no lo adquiere sino en el recuerdo. En el anillo de Salomón se leían las palabras: "Todo pasa". Apartándome de esa frase, quisiera llamar la atención sobre el carácter modificable del tiempo en su sentido ético. Pues, para el hombre, el tiempo no puede desaparecer sin dejar huella, ya que para él no es sino una categoría subjetiva, interior.

El tiempo que hemos vivido queda fijado en nuestras almas como una experiencia forjada en el tiempo.

Fragmento de Tarkovsky, Andrei, Esculpir en el Tiempo

Rialp, 1991, págs. 77-9

Cuando el cine no es documento, es sueño, por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿Qué iba a explicar?... Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua". Ingmar Bergman

“Me preguntarás por el sentido de la vida, pero cuando eres feliz eso no interesa”

Joan Manel Serrat - Cada loco con su tema

Los santos inocentes, Mario Camus, 1984

Título original: Los santos inocentes.

Dirección: Mario Camus.

Guión: Antonio Larreta, Manuel Matji y Mario Camus (basado en la novela homónima de Miguel Delibes).

Fotografía: Hans Burmann.

Música: Antón García Abril.

Producción: Ganesh PC y Televisión Española.

País: España.

Año: 1984.

Género: Drama

Duración: 107 min.

Intérpretes: Alfredo Landa (Paco, el bajo), Francisco Rabal (AzarÌas), Maribel Martín (Miriam), Terele Pávez (Régula), Ágata Lys (Dña. Pura), Agustín González (D. Pedro), Juan Diego (Señorito Iván), José Guardiola (Señorito de la Jara), Mari Carrillo (Señora Marquesa), Belén Ballesteros (Nieves), Juan Sánchez (El Quirce), Manuel Zarzo (Médico), Susana Sánchez (La Niña Chica), Francisco Torres, José Salvador, José Manuel Sito...

En la década de los sesenta de la España franquista, en un cortijo de Extremadura, una familia de campesinos españoles vive subordinada a la clase que posee la tierra, domina los recursos y manda sobre ellos. Su vida es renunciar y obedecer. Su destino está marcado y únicamente algo violento, fuera de lo cotidiano, romperá su condena.

"Cuando leí Los santos inocentes pensé que era una excelente novela para llevar al cine... La obra en su simplicidad y su fuerza era ya en potencia un magnífico guión cinematográfico... Estoy seguro de que nadie podrá decir que la película no se parece en nada al texto original. Todo lo contrario, porque hemos mantenido el espíritu de la misma." (HUICI, Adrián. Cine, literatura y propaganda. De los santos inocentes a El día de la bestia. Alfar. Sevilla, 1999. Cap. IV: "Los santos inocentes. Denuncia y propaganda". "Diario Pueblo" de 16 de mayo de 1984, pp. 49-50).

El productor, Julián Mateos, leyó con entusiasmo la obra homónima de Delibes, adquirió los correspondientes derechos, y ofreció la dirección del rodaje del filme a Mario Camus. La elección de la obra y del director no se hizo caprichosamente. Por un lado, la popularidad literaria de la obra "delibesiana" podÌa despertar el interés del cinéfilo acostumbrado a la transposición de la letra a la imagen. Y en segundo lugar, el éxito que obtuvo Camus tras el estreno de La colmena consagraría una obra de calidad literaria y fÌlmica paralelas, a la par que complementarias.

El director no vaciló en dar su aprobación. Ahora sólo faltaba elegir a los miembros del reparto. Alfredo Landa encarnaría a Paco el Bajo; Francisco Rabal, a AzarÌas; Terele Pávez, a Régula; Agustín González, a don Pedro, el "Périto", y Ágata Lys, Mary Carrillo y Juan Diego, a los propietarios del cortijo.

Alfredo Landa y Francisco Rabal recibieron el premio a la Mejor Interpretación en el festival de Cannes, mientras que la película, dada la inmediata proyección internacional que alcanzó, cosecharía más premios y honores en lo sucesivo, como el Primer Premio del Festival de Varna, en Bulgaria.

Por otra parte, tras su exhibición, la recaudación que obtuvo superó con mucho a la de anteriores filmes espaÒoles, pues alcanzó la nada despreciable cifra de 3.000.000 de euros. Los santos inocentes fue un éxito del cine español de los ochenta, y como muchas otras películas de la década, catapultó a la fama una obra literaria que parecía ser exclusiva del ámbito académico. Los santos inocentes no fue, sin embargo, la única novela que se llevó al cine. Al amparo del acuerdo firmado entre Televisión Española y la industria del cine nacional, se rodaron otros filmes sobre la base de obras literarias de no menos calado, como La plaza del diamante, de Mercé Rodoreda; o La colmena, de Camilo José Cela, con la que Camus ganó el Oso de Oro en el Festival de BerlÌn de 1983 (Dirigido, nº 114, año 1984. "Cannes 84. Los santos inocentes de Mario Camus", pp. 95-97).

Cuando Rabal recibió el premio a la Mejor Interpretación en Cannes, a pesar de la prohibición de que los galardonados hablaran, en un acceso de espontaneidad, se acercó al micrófono, y sin dudarlo, susurró: "°Milana bonita!", arrancando una gran ovación en el público.

Análisis del argumento

La película se ambienta en un cortijo de la Extremadura rural de la década de los sesenta. El inmueble acoge ocasionalmente a una familia de terratenientes, cuya esporádica presencia altera la vida diaria del servicio, que debe atender con suma disciplina a sus propietarios, desde que se instalan. Sin embargo, el concepto de obediencia inherente a la labor profesional se confunde con el de servidumbre, lo que da una idea de la perversión de las relaciones entre unos (los propietarios) y otros (los usufructuarios). Entre los propietarios, sobresale el "señorito" Iván, que se sirve, arbitrariamente, del encargado del predio en su ausencia, Pedro el "Périto" para el cumplimiento de las tareas domésticas, así como de su ayudante en sus sesiones de caza recreativa, Paco el Bajo.
Pedro está casado con Pura, que mantiene, por su parte una relación adúltera con Iván. Paco y su mujer, Régula, están sometidos a los caprichos cinegéticos del "señorito". El sentido de sumisión que une a Paco con Iván es visto por el primero como una relación de afecto, pero, desgraciadamente, para Iván, Paco no es más que un simple oteador y rastreador que le procura el mayor número de piezas en una batida colectiva. Y Pedro, por su parte, se le antoja el marido "cornudo" del que puede aprovecharse alevosamente, porque sabe que cualquier asomo de rebeldía pondría en peligro su cargo de responsable de la finca y de sus moradores. A Pedro, irónicamente, se le reconoce en el predio como "el Périto", sólo por el hecho de ostentar el máximo grado de la jerarquía en el cortijo, pero para Iván, no es más que un simple criado que mantiene el orden en toda la finca. Sin embargo, aun sabiéndose inferior al "señorito", no duda en ostentar su cargo tiránicamente, descargando su ira sobre cualquier miembro del servicio, ante la más leve falta de disciplina, y su condición servil le impide renunciar a su cargo sea cual sea el precio que tenga que pagar, inclusive la vergüenza inconfesa conocida de todos por la infidelidad de su propia esposa.
Ante la inminente llegada de la "señora" marquesa y de su familia, todos deben rendir pleitesía a sus "benefactores", por lo que Pedro el "Périto" se afana en demostrar su eficacia como maestro de ceremonias, y no duda en recurrir a los servicios de Paco el Bajo y de su esposa, "la" Régula. Paco el Bajo es, además, el "secretario" del "señorito" durante las batidas de caza colectiva, que Iván aprovecha para jactarse de sus habilidades con la escopeta ante sus allegados y correligionarios, pues a muchos de ellos les unen tanto una afición como un ideario comunes. Representan una forma de caciquismo tardío, heredado de los principios de autoridad del régimen franquista, basados en una sólida estructura jerárquica, en la que la autoridad se imponía verticalmente, y ni por asomo se cuestionaba. El viejo cacique está representado ahora por el "señorito", el terrateniente que amparado en una mal entendida tradición, y en un sentido de la autoridad más que discutibles, se cree con derecho a hacer uso y disfrute tanto de su propiedad como de las personas que la habitan, de forma totalmente arbitraria y se diría que inmoral.
Lo cierto es que un accidente tan simple como desconcertante alterará la vida de todo el cortijo. Los protagonistas de la tragedia final serán: El "señorito" Iván, Paco el Bajo y Azarías. Un buen día, el "señorito" reclama la presencia de Paco para acompañarle, como de costumbre, a una sesión colectiva de caza. Todos se pertrechan para la ocasión, como es debido, y Paco debe estar en todo momento disponible para satisfacer los caprichos del "señorito", aun a riesgo de perturbar su propia intimidad familiar, e incluso de obligar a los suyos, mujer e hijos, a someterse a Iván, con una actitud tan servil como la suya. Durante la caza, Paco, apostado en la rama de la copa de un árbol, desde la que otea y reclama la atención de las presas con la ayuda de un palomo ciego, como cebo, sufre una dolorosa caída, y se fractura un fémur. El "señorito", que no muestra el más mínimo gesto de compasión, le conmina a levantarse, para seguir cazando, y agenciarse el mayor número de piezas, a costa de la salud de su ayudante. Sin embargo, Paco es incapaz de incorporarse, por lo que acude al médico, siempre, eso sí, en compañía de Iván, a quien el mismo médico le impide servirse de los servicios de Paco, porque de hacerlo, podría quedarse impedido para siempre. Así pues, a instancias del facultativo, se verá obligado a reposar durante un tiempo.
El tercer personaje de la lista es Azarías, un retrasado, de zafias costumbres (entre otras cosas, se orina en las manos, para que no se le agrieten, según dice él cuando se lo recriminan), vive ajeno a cuanto ocurre en el predio, pero protagonizará la tragedia final. Iván, a falta de Paco, debe procurarse a un nuevo secretario, incluso después de haberse acompañado de el Quirce, el hijo de Paco el Bajo, que no llega a gustarle. Paco le sugiere a Azarías, porque es diestro, sobre todo, con la caza del palomo. Así que Iván, que desea saciar su avaricia en la caza, no duda en aceptar la propuesta de su verdadero "secretario", por lo que reclama la presencia de Azarías, aunque su sola presencia le repugna. Azarías siempre se acompaña de "la Milana bonita", un grajo que él mismo ha amaestrado, y cuya obediencia causa verdadera admiración, porque nadie es capaz, como él de someter a un animal a voluntad. Azarías se encuentra en la copa del árbol, mientras el "señorito" dispara a diestro y siniestro, aquel día, sin éxito alguno. Y en un acceso de ira, por no haberse cobrado ninguna pieza, mata de un tiro a "la Milana". Azarías no entiende por qué lo ha hecho, pero el "señorito" se excusa diciendo que de un modo u otro debía desahogarse.
Azarías no olvida lo sucedido, a pesar de que su comportamiento no ha sufrido, aparentemente, alteración alguna. Por el momento, su protagonismo decrece, mientras se refugia en seres especiales, como "la Niña chica", una de las hijas de Régula, que vive en estado catatónico permanentemente, y que para Azarías es, en cierto modo, una representación transfigurada de la Milana, porque como el pájaro, ese otro ser parece vivir en un mundo ajeno.
Iván interrumpe el proceso de convalecencia de Paco, pero, a pesar de su torpe esfuerzo por complacer al "señorito", que hace caso omiso de sus alaridos de dolor, más que justificados, por otra parte, acaba por quedarse tullido para el resto de sus dÌas, vuelve a fracturarse el fémur, pero esta vez, el daño será irreversible. Iván llega a espetarle: -°Ya es mucha mariconería esto, Paco!-, lo que demuestra su absoluta falta de compasión, y menos aún, de sensibilidad por el padecimiento ajeno. La solución: volver a recurrir a AzarÌas. Pero Azarías parece haber despertado de su letargo, y en él ha germinado un deseo de venganza imposible de sofocar. No dudará en acompañar a Iván para consumar el plan que ha urdido en silencio. Mientras éste apura los últimos cartuchos para matar a todo pájaro viviente, Azarías deja caer una gruesa soga del árbol en el que está apostado, rodea el cuello de Iván, y lo ahorca. La venganza está servida.
Después no tarda en precipitarse todo. Paco y Régula serán expulsados del cortijo, para vivir a su suerte en una maltrecha choza. El Quirce y su hermana, Nieves, marcharán a la ciudad, y Azarías acabará recluido en un sanatorio. Así pues, las envenenadas relaciones entre los propietarios del cortijo y sus sirvientes -de distinta extracción, y con funciones exclusivas-, acaban por desvelar, tras una tragedia, la perversión del opresor, que engaña a los oprimidos con míseras limosnas, que no alcanzan siquiera la categoría de salario, y éstos, a su vez, que no son conscientes de su condición de siervos, no dejan de alabar a la marquesa y a los suyos, como demuestra la escena en que la lisonjean bajo el balcón de la casa, a la espera de que ella se asome para agradecer la estima de "sus hijos", como gusta de llamarles. Sin embargo, los hijos de Paco y Régula parecen ser los únicos que reconocen la verdadera naturaleza de los señores, y saben que la única forma de huir de ese sistema de explotación humana, es yéndose a la ciudad para procurarse un trabajo. La conclusión es que se deshacen dos familias, pero nada parece anunciar que desaparezca un sistema de valores amparado en los principios nacionales del régimen de Franco, pero el relevo generacional de los más pobres posibilitará una tímida pero progresiva transformación social

Contexto histórico:

La película, lejos de remontarse a un episodio concreto de la década de los sesenta, pone al descubierto la pervivencia de dos modelos sociales antagónicos, que, sin embargo, no representaban a todo el territorio, sino tan solo, a una parte: el dominio "caciquil", en el campo, y el incipiente desarrollo industrial, en la ciudad. El modelo que presenta el filme, reproduce a través del cortijo, la asfixiante relación entre los propietarios terratenientes y sus criados. El sentido de propiedad de toda una finca se extiende, pues, a las personas que la habitan. Por el contrario, la ciudad parece ser el único medio para escapar y prosperar que está a disposición de los desposeídos, pero son las nuevas generaciones las que protagonizarán ese cambio, y las que, por lo tanto, pondrán en duda la tradición señorial basada en el relevo de un "siervo" por otro. Por eso, los hijos de Paco y Régula deciden marcharse a la ciudad para labrarse un porvenir a la medida de sus deseos, y no de los caprichos de un cruel "señorito". Ese gesto marca la ruptura de un sistema de valores obsoleto, basado en la obediencia a una autoridad de dudosa moral, y cuyos principios sólo perseguían la perpetuidad de su estrato social, amparado por el nacional catolicismo propugnado por Franco, al que esta misma aristocracia rendía culto, puesto que él la había librado del peligro que cuestionaba la base de su riqueza y de su poder.

En lo que toca a la elección, rodaje y exhibición fílmica de esta obra, cabe circunscribirlos en un contexto histórico nuevo, de acuerdo con la instauración de la democracia, por primera vez en más de cuarenta años. En efecto, en 1982 llega al poder el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), por primera vez en la historia de la formación Dña. Pilar Miró será la nueva responsable de la Dirección General de Cinematografía (1982-1985), y contribuirá a consolidar la industria del cine español, otorgando mayor preeminencia a las películas de reconocida calidad. Por otro lado, la producción de los filmes de esta nueva generación de directores no sólo irá a cargo de las empresas dedicadas exclusivamente a la producción y a la distribución, sino también, de las distintas televisiones autonómicas que se irán añadiendo paulatinamente.

Aparte la cinematografÌa, los ochenta representan un momento de eclosión social, al tiempo que cultural. Es, además, un período en el que se desencadenan manifestaciones de carácter antibelicista, como por ejemplo, el rechazo a la integración de España en la Organización del Atlántico Norte (OTAN) el 3 de julio de 1984. El gobierno de entonces, fue el que abanderó el no a la OTAN. Curiosamente, Javier Solana (por entonces, ministro de Cultura), fue Secretario General de la OTAN desde 1995 hasta 1999. Además de eso, no hay que olvidar el efervescente estallido de una corriente contra-cultural, que mezclaba el ocio con la reivindicación, y que más tarde recibiría el sobrenombre de "Movida madrileña". Un sentimiento de denuncia que había permanecido sepultado por una dilatada dictadura ahora estallaba masivamente, y se extendía por todo el territorio. Parecía que se abría un período prometedor, y a la manera de un grito durante mucho tiempo ahogado, una generación de jóvenes defendía la libertad de pensamiento y de acción, y rechazaba los valores heredados de un período oscuro, que ellos no querían perpetuar.

Pero volvamos al contexto histórico de la película, que reviste, por oposición, si se quiere, la misma importancia. La década de los sesenta se caracteriza, en general, por ser una época de transformaciones trascendentales en todos los ámbitos, y casi universalmente. España no fue ajena a ese fenómeno. En 1959, se promulga el Plan de estabilización, que pone fin a la autarquía económica, abriéndose España al mercado exterior. La inversión extranjera y la circulación de divisas crecerán, pues, exponencialmente. Sin embargo, los desequilibrios estructurales del sistema de trabajo vigente provocarán una gran tensión huelgas masivas, y en divergencias partidistas, por otra parte. Ese mismo año, de una escisión del Partido Nacionalista Vasco (PNV), nace Euskadi ta Askatasuna (ETA), o lo que es lo mismo, Patria Vasca y Libertad. A la apertura económica, caracterizada en esa década por un fuerte y sorprendente crecimiento, se añadían otros problemas que habían permanecido ocultos durante la dictadura. Esa misma sociedad que reclamaba derechos y libertades propios de una democracia, se convertía, a su vez, en víctima de un sector de la población, que se había ido gestando en la sombra, por oposición a la opresión tiránica del régimen franquista, porque con ETA nacÌa el terrorismo vasco.

Por último, huelga decir que, a pesar de los desequilibrios provocados por una excesiva concentración industrial en un número muy escaso de ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Bilbao, y otras, en menor medida), -que desató migraciones masivas superiores a los cuatro millones de desplazamientos en el interior, y al millón, hacia países europeos como Alemania, Francia, Suiza, Bélgica u Holanda-, la década de los sesenta no pasó desapercibida, y empezaron a operarse cambios esperanzadores para una sociedad que durante mucho tiempo habÌa permanecido en estado de letargo.

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