Título Original: Paris, Texas
Director: Wim Wenders
Guión: Wim Wenders & Sam Shepard
Música: Ry Cooder
Fotografía: Robby Müller
Producción: 20th Century Fox / Argos Films / Road Movies Filmproduktion
País: Estados Unidos
Año: 1984
Género: Drama
Duración: 144 min.
Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki
En la frontera mexicana, en Texas. En medio de ninguna parte, un hombre aparece en el desierto. Ha cruzado la frontera ilegalmente y, después de llevar días caminando, se desploma al llegar al primer núcleo urbano. Este hombre ha empezado una exhaustiva búsqueda de su esposa e hijo.
Itinerarios desiertos
Cuando hace algún tiempo escribí una serie de artículos inspirados en momentos cinematográficos que me habían impactado a lo largo de mi vida, una de mis primeras elecciones fue inmediatamente Paris, Texas, de Wim Wenders. Escribir sobre impresiones que causan las imágenes y los sonidos de algunas películas es ciertamente gratificante, pues permite plasmar en un papel aquello tan difícil de expresar como son las sensaciones experimentadas ante una pantalla, momentos importantes en nuestras vidas a través de los cuales alguien nos zambulle en una realidad quizás ajena, pero vivida por nosotros como si realmente fuéramos los mismos personajes. Y ya no se trata sólo de hechos, de situaciones narradas que puedan hallar sus correspondientes símiles en cada uno de nuestros deseos más escondidos o en algunos de nuestros recuerdos más o menos añorados, en definitiva, de la conexión con historias realmente vividas o tan sólo imaginadas. A veces esos momentos nos hacen sentir más allá de la simple abstracción de la realidad, se trata quizás de imágenes acompañadas por alguna música, melodías visuales y sonoras que provocan nostalgia, añoranza, tristeza, serenidad o alegría según sea el corazón receptor que las va saboreando momento a momento. Es, al fin y al cabo, la experiencia estética que nos regala el arte, la posibilidad de la pérdida o impermeabilización de la necesaria presencia de la narración a la que suelen servir las imágenes, en aras de otra historia subjetiva, quizás más valiosa para el espectador por cuanto tiene de conexión con su yo más profundo.
«En el cine, hay instantes tan concretos que desbordan la pantalla y que tienen de golpe una claridad tan inesperada que aguantamos la respiración, nos enderezamos en el asiento o nos llevamos las manos a la boca» (1)
Cuando hace algún tiempo escribí una serie de artículos inspirados en momentos cinematográficos que me habían impactado a lo largo de mi vida, una de mis primeras elecciones fue inmediatamente Paris, Texas, de Wim Wenders. Escribir sobre impresiones que causan las imágenes y los sonidos de algunas películas es ciertamente gratificante, pues permite plasmar en un papel aquello tan difícil de expresar como son las sensaciones experimentadas ante una pantalla, momentos importantes en nuestras vidas a través de los cuales alguien nos zambulle en una realidad quizás ajena, pero vivida por nosotros como si realmente fuéramos los mismos personajes. Y ya no se trata sólo de hechos, de situaciones narradas que puedan hallar sus correspondientes símiles en cada uno de nuestros deseos más escondidos o en algunos de nuestros recuerdos más o menos añorados, en definitiva, de la conexión con historias realmente vividas o tan sólo imaginadas. A veces esos momentos nos hacen sentir más allá de la simple abstracción de la realidad, se trata quizás de imágenes acompañadas por alguna música, melodías visuales y sonoras que provocan nostalgia, añoranza, tristeza, serenidad o alegría según sea el corazón receptor que las va saboreando momento a momento. Es, al fin y al cabo, la experiencia estética que nos regala el arte, la posibilidad de la pérdida o impermeabilización de la necesaria presencia de la narración a la que suelen servir las imágenes, en aras de otra historia subjetiva, quizás más valiosa para el espectador por cuanto tiene de conexión con su yo más profundo.
Wim Wenders ha tratado, en mayor o menor medida según sea su obra analizada, de utilizar el lenguaje cinematográfico para reflexionar sobre el proceso de percepción visual y sobre el poder expresivo de las imágenes. Y esto no significa, en ningún caso, que este protagonismo otorgado a la parte visual en sus obras obvie el contenido narrativo que se esconde tras ella. Más bien al contrario, Wenders ha ido manifestando progresivamente a lo largo de los años, tanto en su obra audiovisual como en sus escritos, la estrecha relación que para él existe entre el concepto de imagen, su función como vehículo para mostrar la realidad e intentar detener en el tiempo una parte de ella y la necesaria presencia del relato que la acompaña y le otorga su sentido. Leyendo a Wenders, uno se da cuenta de que la filosofía creativa del realizador se debate constantemente entre este mimo por resaltar las cualidades expresivas que poseen las imágenes por sí mismas, encerradas en una realidad que empieza y acaba en los límites del encuadre, y la inevitable aceptación de la intrusión del relato como elemento indispensable para otorgarles un sentido en la mente del espectador. Para Wim Wenders la historia es necesaria para comunicar detalles y sentimientos, para hacer entrar al público en la vida y la psicología de unos personajes que necesitan de la narración para llegar a la mente de quien les observa al otro lado de la cuarta pared. A través de estos seres y de sus vivencias, el espectador consigue otorgar un sentido de cohesión y comprensión a su propia vida, por lo que el relato se convierte así en un elemento importante en el proceso comunicativo que se establece entre el público y el artista (2). Ésa es la paradoja que envuelve todo el trabajo del realizador alemán, y lo que para algunos lo convierte en un artista contradictorio e infiel en muchos casos a sus principios, algo que él mismo confirma a través de sus propias palabras: «Rechazo totalmente las historias porque para mí sólo representan mentiras, nada más que mentiras, y la mayor mentira reside en que crean un contexto donde no lo hay. Pero, por otra parte, tenemos tanta necesidad de todas esas mentiras, que es totalmente absurdo ir en contra y componer una serie de imágenes sin mentira, sin las mentiras de una historia. Las historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería posible vivir. (...) Y ése es el lío» (3). Pero pese a esta aceptada —casi a regañadientes—, relación entre historia y representación visual, es importante sin embargo señalar que la narración, en muchas de las obras de Wenders, surge del elemento icónico y no a la inversa; es decir, que se desarrolla prioritariamente a partir de la función "mostrativa" que ejercen las imágenes por sí mismas, por encima de un proceso de "representación" visual de algo que pudiera existir de manera independiente a ellas.
París, Texas, una de las películas de Wenders en la que su fascinación por plasmar la superficie de las cosas (4) se manifiesta más abiertamente, es también una de sus obras en la que la presencia del relato y la historia que liga a los personajes es más importante para la narración. Pese a esto, el método de construcción del guión que sigue el realizador, por el que aquel se limita antes del proceso de captación de imágenes a un tratamiento más o menos extenso para conseguir la inversión económica necesaria para la realización del filme y que se va trabajando día a día durante el rodaje, deja evidentes lagunas en la estructura de esta película. París Texas surgió como consecuencia del contacto entre Wim Wenders y Sam Shepard. Este último estaba rodando Frances (Graeme Clifford, 1982) en los estudios Zoetrope en Los Angeles y fue allí donde ambos se conocieron. Wenders pretendió que Shepard fuera el protagonista de Hammett (El Hombre de Chinatown, 1982), pero sus demandas no llegaron a buen puerto (5), algo que sería sólo el preludio de los numerosos problemas que Wenders mantendría con el estudio y en especial con Coppola. Shepard había escrito un libro de relatos cortos y poemas que llevaba el título de Transfiction (más tarde sería cambiado por el de Motel Chronicles), libro que, tras algún tiempo en el que ambos cineastas perdieron el contacto, acabó por convertirse en la base de Paris, Texas. A partir de él, Wenders y Shepard elaboraron un breve tratamiento que se iniciaba con una escena tan enigmática como interesante: un hombre aparece en pleno desierto de Arizona, en la frontera mexicana; camina sin rumbo aunque con paso decidido, la mirada perdida en el vacío. No sabemos nada de él, sólo nos intriga reconstruir los datos que nos faltan para elaborar su historia: ¿Quién es?, ¿Dónde va? ¿Qué le ha ocurrido?... A partir de aquí, el relato se inicia gracias a la yuxtaposición de los planos, el montaje se erige en el catalizador de la historia, el elemento encargado de dar respuesta a aquellas cuestiones planteadas por el espectador. Wenders había realizado hasta el momento dos tipos de filmes, categorías que él mismo agrupa en términos de películas "A" y películas "B" (6). En el primer grupo se insertarían las obras que mostraban una mayor libertad creativa: ausencia de guión previo al rodaje, estética visual en blanco y negro, correspondencia con experiencias subjetivas vividas por el mismo realizador, estructura débil o desequilibrada, rodaje en orden cronológico… Ejemplos de ello son Verano en la ciudad (1970), Alicia en las ciudades (1973), En el curso del tiempo (1975) o El estado de las cosas (1982). El grupo B correspondería, por el contrario, a aquellas otras películas ligadas a un relato previo y con un guión más trabajado, en definitiva, a aquellas que coincidían con un proceso creativo más "tradicional" (ejs. El miedo del portero ante el penalti (1971), El amigo americano (1976), El hombre de Chinatown (1982)...). Paris Texas se encuentra a medio camino entre ambos grupos —otras películas son para Wenders inclasificables en uno u otro bando, como La letra escarlata (1972), un error para él, o Relámpago sobre el agua (1979)— ya que, para empezar, no sólo estaba rodada en color, con una fotografía cuidadísima a cargo de Robby Müller, colaborador habitual de Wenders, sino que partía de un relato previo, aunque este sólo actuara como referente y fuera modificado sobre la marcha, puesto que el guión se fue dibujando poco a poco durante el rodaje. Shepard escribió inicialmente algunas escenas, concretamente aquellas que configuran todo el argumento y la estancia del personaje principal Travis (Harry Dean Stanton) en Los Ángeles, tras haber sido encontrado vagando en el desierto por su hermano Walt (Dean Stockwell). El rodaje se realizó en orden estrictamente cronológico —algo sólo posible en una producción independiente en la que la libertad creativa del director se prioriza a los intereses económicos y el estricto sometimiento a un sagrado plan de rodaje—, pero al llegar al punto en el que Shepard había dejado de proporcionar el material escrito —por compromisos profesionales tuvo que dejar el guión durante un tiempo— Wenders tuvo que apañárselas por sí solo. Este hecho queda reflejado en la descompensada estructura narrativa y en el descenso del ritmo hacia la mitad del filme. Es en estas escenas centrales donde el argumento parece ir a la deriva y sólo retomará su impulso —que no su equilibrio estructural—, cuando Shepard se incorpore de nuevo a la escritura para proporcionar las escenas que conducen al reencuentro final entre Travis y Jane (Nasstassja Kinski), y esta con su hijo Hunter (Hunter Carson).
El tema de la soledad del individuo, del camino errático en forma de viaje hacia ninguna parte, de la redención por medio de este desplazamiento constante hacia ningún lugar, sin destino ni meta posible, sino importante tan sólo como viaje infinito hacia lo más profundo del alma, aparece constantemente en la obra de Wenders, aunque aquí llegue a su máxima expresión en el divagar de Travis. No en vano, Wenders trató de plasmar en este caso su propia visión de La Odisea de Homero, obra que acababa de leer y que vendría a reforzar aún más su fanática afición hacia el tema del viaje como detonante de un camino interior hacia el auto-conocimiento y la aceptación de uno mismo. Como muchos de los personajes de Wenders, Travis trata de encontrar su propio yo, igual que le ocurría, por ejemplo, al fotógrafo protagonista en Alicia en las ciudades, al mismo Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua —la película que comentan Wenders y Ray en este filme es Hombres errantes (1952), del mismo Nicholas Ray, título y tema significativos a este respecto— o al ángel Damiel en Cielo sobre Berlín, quien constantemente se desplaza de un lugar a otro preguntándose sobre el sentido de su condición y por el de la vida de los hombres. Mediante el viaje interior que sucede al físico se producirá la catarsis que enfrentará al personaje con su pasado, propiciando un nuevo futuro, esperanzador por cuanto tiene de renacimiento a una vida nueva. Travis viaja durante toda la película: en busca de sí mismo, en busca de su hijo —qué bella es la metáfora sobre este tema que aparece en la secuencia en la que Travis quiere ir a buscar a Hunter caminando a su colegio pese a las reticencias del niño, incapaz de entender que la incomodidad de un viaje a pie puede esconder un maravilloso reencuentro con un padre que renunció a estar a su lado por sentirse incapacitado para cuidar de él y de su madre como realmente merecían— y finalmente en busca de su mujer Jane. Travis decide emprender de nuevo el viaje al final del filme, habiendo conseguido, si no encontrar su camino, sí provocar el reencuentro de Hunter con Jane y cerrar así un pasado que le ahogaba en la culpa y en la desesperación. Este final tuvo una mala acogida en su estreno, aunque de hecho funciona como uno de los elementos más lógicos de la cinta, un mensaje que, lejos de ser desesperanzador, muestra sin embargo que la vida es un camino constante e interminable hacia la búsqueda de sentido y la aceptación de nosotros mismos. "Oscura es la noche", canta la guitarra de Ry Cooder, una música que, aunque triste y desgarradora, consigue arrancar mediante sus acordes un sentido en la mirada de Travis, ahora firme y decidida, alejada de la desorientación y el vacío que la llenaban al principio de la película. Travis sabe que para volver a empezar debe volver al punto de partida (8), aunque para ello tenga que dejar de nuevo lo que más quiere en el mundo. No obstante, ahora su viaje está cargado de esperanza, la esperanza de llegar a encontrarse por fin a sí mismo, una meta quizás difícil pero ahora posible, el único modo de poder renacer algún día a una vida nueva y sentirse así merecedor del amor de los suyos.
Susana Farré (Miradas de Cine)
(1) WENDERS, Wim. Van Morrison. En Filmkritik, nº 6, Junio de 1970. Artículo aparecido en la recopilación de escritos de —y sobre— Wim Wenders La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad, ALONSO GARCÍA, Luis y PALAZÓN MESEGUER, Alfonso. Ediciones de la Mirada, Valencia 1995. pp. 59-61
(2) Uno de los personajes más interesantes y atractivos que aparecen en la filmografía de Wenders es el viejecito narrador de historias de Cielo sobre Berlín, un personaje que afirma confiado que la gente lo necesitará siempre, manifestando de este modo la vinculación mencionada de los relatos con las necesidades existenciales de los individuos.
(3) WENDERS, Wim, Intervención en francés en un coloquio en Livourne en 1982. Recogido en La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad , ALONSO GARCÍA, Luis y PALAZÓN MESEGUER, Alfonso. Íbid, p.113.
(4) Alusión al catálogo de la exposición fotográfica sobre obras de Wenders Pictures from the Surface of The Earth. La afición de Wenders por la fotografía, ha llegado a convertirse en uno de los puntos más interesantes de toda su creación artística. Wenders ha visto publicadas sus obras fotográficas en varios libros, entre los que se encuentra, a parte del citado, la primera compilación de sus trabajos, Writen in the West, obra en la que se recogen algunas de las imágenes que el artista captó con su cámara recorriendo el desierto de Texas en busca de localizaciones para París, Texas .
(5) Más tarde Wenders también pretendería que Shepard protagonizara la misma Paris Texas, pero tampoco lo consiguió.
(6) Historias imposibles, intervención en un coloquio sobre las técnicas del relato. Recogido por L. Alonso y A. Palazón, op.cit, p.109
(7) Wenders hace alusión a Evans en la versión comentada del DVD de París Texas, constatando una vez más, como en gran parte de su filmografía y la totalidad de su obra fotográfica, la influencia del fotógrafo en la introducción de rótulos y carteles escritos en sus imágenes.
(8) Paris, Texas es el nombre de una población en el norte de este estado en la que los padres de Travis le dijeron que se había originado su vida. Travis compra una parcela allí, en medio de un desierto árido y desolador, y hacia ella se dirige en busca de sus inicios, con la intención de empezar entonces una vida nueva en la que quizás incluir a Jane y a Hunter, aunque deba primero encontrarse a sí mismo. Wenders también estaba interesado en este título por las relaciones que tiene con uno de los temas que más aparecen en toda su obra: la división entre Europa y América.
"Papá siempre presentaba a mamá como la chica que conoció en París. Entonces esperaba unos segundos antes de decir Texas. Esperaba hasta que la gente pensaba que era de París, Francia".
París, Texas, una de las películas de Wenders en la que su fascinación por plasmar la superficie de las cosas (4) se manifiesta más abiertamente, es también una de sus obras en la que la presencia del relato y la historia que liga a los personajes es más importante para la narración. Pese a esto, el método de construcción del guión que sigue el realizador, por el que aquel se limita antes del proceso de captación de imágenes a un tratamiento más o menos extenso para conseguir la inversión económica necesaria para la realización del filme y que se va trabajando día a día durante el rodaje, deja evidentes lagunas en la estructura de esta película. París Texas surgió como consecuencia del contacto entre Wim Wenders y Sam Shepard. Este último estaba rodando Frances (Graeme Clifford, 1982) en los estudios Zoetrope en Los Angeles y fue allí donde ambos se conocieron. Wenders pretendió que Shepard fuera el protagonista de Hammett (El Hombre de Chinatown, 1982), pero sus demandas no llegaron a buen puerto (5), algo que sería sólo el preludio de los numerosos problemas que Wenders mantendría con el estudio y en especial con Coppola. Shepard había escrito un libro de relatos cortos y poemas que llevaba el título de Transfiction (más tarde sería cambiado por el de Motel Chronicles), libro que, tras algún tiempo en el que ambos cineastas perdieron el contacto, acabó por convertirse en la base de Paris, Texas. A partir de él, Wenders y Shepard elaboraron un breve tratamiento que se iniciaba con una escena tan enigmática como interesante: un hombre aparece en pleno desierto de Arizona, en la frontera mexicana; camina sin rumbo aunque con paso decidido, la mirada perdida en el vacío. No sabemos nada de él, sólo nos intriga reconstruir los datos que nos faltan para elaborar su historia: ¿Quién es?, ¿Dónde va? ¿Qué le ha ocurrido?... A partir de aquí, el relato se inicia gracias a la yuxtaposición de los planos, el montaje se erige en el catalizador de la historia, el elemento encargado de dar respuesta a aquellas cuestiones planteadas por el espectador. Wenders había realizado hasta el momento dos tipos de filmes, categorías que él mismo agrupa en términos de películas "A" y películas "B" (6). En el primer grupo se insertarían las obras que mostraban una mayor libertad creativa: ausencia de guión previo al rodaje, estética visual en blanco y negro, correspondencia con experiencias subjetivas vividas por el mismo realizador, estructura débil o desequilibrada, rodaje en orden cronológico… Ejemplos de ello son Verano en la ciudad (1970), Alicia en las ciudades (1973), En el curso del tiempo (1975) o El estado de las cosas (1982). El grupo B correspondería, por el contrario, a aquellas otras películas ligadas a un relato previo y con un guión más trabajado, en definitiva, a aquellas que coincidían con un proceso creativo más "tradicional" (ejs. El miedo del portero ante el penalti (1971), El amigo americano (1976), El hombre de Chinatown (1982)...). Paris Texas se encuentra a medio camino entre ambos grupos —otras películas son para Wenders inclasificables en uno u otro bando, como La letra escarlata (1972), un error para él, o Relámpago sobre el agua (1979)— ya que, para empezar, no sólo estaba rodada en color, con una fotografía cuidadísima a cargo de Robby Müller, colaborador habitual de Wenders, sino que partía de un relato previo, aunque este sólo actuara como referente y fuera modificado sobre la marcha, puesto que el guión se fue dibujando poco a poco durante el rodaje. Shepard escribió inicialmente algunas escenas, concretamente aquellas que configuran todo el argumento y la estancia del personaje principal Travis (Harry Dean Stanton) en Los Ángeles, tras haber sido encontrado vagando en el desierto por su hermano Walt (Dean Stockwell). El rodaje se realizó en orden estrictamente cronológico —algo sólo posible en una producción independiente en la que la libertad creativa del director se prioriza a los intereses económicos y el estricto sometimiento a un sagrado plan de rodaje—, pero al llegar al punto en el que Shepard había dejado de proporcionar el material escrito —por compromisos profesionales tuvo que dejar el guión durante un tiempo— Wenders tuvo que apañárselas por sí solo. Este hecho queda reflejado en la descompensada estructura narrativa y en el descenso del ritmo hacia la mitad del filme. Es en estas escenas centrales donde el argumento parece ir a la deriva y sólo retomará su impulso —que no su equilibrio estructural—, cuando Shepard se incorpore de nuevo a la escritura para proporcionar las escenas que conducen al reencuentro final entre Travis y Jane (Nasstassja Kinski), y esta con su hijo Hunter (Hunter Carson).
La planificación y la ubicación de la cámara se decidían en el mismo set de rodaje, para facilitar el trabajo de los actores y concederles así la máxima libertad interpretativa. Este hecho jugó sin duda en favor de la historia, pues los actores realizan unas interpretaciones memorables que en algunos casos, como en las improvisaciones de Hunter, otorgan un mayor realismo a la acción y que en otros, como en los largos diálogos finales entre Travis y Jane consiguen la máxima implicación emocional del espectador en la historia. En el segundo de estos diálogos, la larguísima secuencia de casi un cuarto de hora de duración en la que estos dos personajes hablan de su pasado y de los motivos que llevaron en su relación la ruptura y al abandono familiar de ambos, Wenders se decidió por una opción de rodaje arriesgada por cuanto tiene de despilfarro de material sensible empleado, pero que consiguió generar uno de los momentos dramáticos más intensos de todo el cine contemporáneo. Wenders desglosó la escena en unos pocos planos, y rodó estos uno por uno, de manera individual y sin interrupciones en la totalidad del diálogo. Esto no tiene por qué sorprender puesto que se trata de un procedimiento habitual en cine, medio en el que se suele rodar con una única cámara, la cual sigue la acción completa del diálogo para cada una de las tomas desarrolladas desde los diferentes emplazamientos escogidos. Lo sorprendente en este caso fue la larga extensión del diálogo, hecho que provocó que la cantidad de material impresionado para cada toma fuera muy elevado. No obstante, y pese a ello, Wenders consiguió con esta escena una fuerza dramática inigualable, basada en la identificación máxima del espectador con los sentimientos de los protagonistas y en la genial consecución de la transmisión del subtexto narrativo, es decir, de todo aquello que los actores con su interpretación dejan traslucir de la psicología del personaje a través de sus actos y que explícitamente no está expresado mediante el diálogo. El montaje en off —introducción de planos de reacción de los personajes hacia las palabras de su interlocutor— fue la base de la captación de esta emoción interior vivida por los personajes, y el momento más representativo a este respecto fue el largo plano que recogía las reacciones de Jane —magnífica, Nasstassja Kinski— ante las palabras de Travis, momento culminante por cuanto tiene de revelación para el personaje de la mujer y por el dramatismo evidente que se produce en su interior. Jane no habla, sólo escucha emocionada las palabras del que fue su marido y que un día la abandonó, provocando a su vez que ella abandonara al hijo de ambos, pero sus reacciones dicen mucho más que cualquier palabra posible. Wenders pues acertó de lleno al rodar esta escena de manera continuada en cada toma, puesto que una fragmentación de la interpretación hubiera roto de seguro con la simbiosis total y maravillosa que ambos actores consiguieron con sus personajes.
Hablar de la fotografía de París. Texas sería retomar de nuevo el tema anteriormente citado de las relaciones entre imagen, tiempo y relato, tema que no vamos a extender aquí más por el momento, puesto que ya encontrará su espacio en un artículo próximo. No obstante, hay que mencionar la magnífica tarea llevada a cabo por Robby Müller, sin duda uno de los mejores directores de fotografía que ha dado la cinematografía europea en las últimas décadas, colaborador habitual en la filmografía de Wenders y que también ha trabajado en numerosas obras de Jim Jarmusch —cineasta heredero de muchos elementos del estilo de Wenders—, Lars von Trier, Peter Bodganovich o Michael Winterbottom, entre otros. Wenders y Müller comparten a partes iguales la responsabilidad creativa del estilo visual de Paris, Texas. La mirada que ambos imprimen sobre el continente americano, lejos de ser una mirada turística despojada de implicación moral sobre lo visto, es al contrario una mirada fascinada por la belleza del entorno pero escrutadora de todo aquello que la realidad esconde tras de sí. Según Wenders, Müller y él decidieron plasmar su visión del desierto americano sin recurrir a ningún referente estético previo, ni las fotografías de Walker Evans, cuya huella es tan importante en la carrera del cineasta, ni las pinturas de Edward Hopper, uno de los mayores exponentes de la iconografía de una América poblada de individuos solitarios y desorientados, perdidos en parajes extensos en los que la vista se pierde en una naturaleza hostil y liberadora a partes iguales. No obstante, la impronta de ambos artistas no consigue ser expulsada de la mirada de Wenders y Müller, quienes dejan manifiestamente la plasmación en la película de su inevitable influencia (7).
Hablar de la fotografía de París. Texas sería retomar de nuevo el tema anteriormente citado de las relaciones entre imagen, tiempo y relato, tema que no vamos a extender aquí más por el momento, puesto que ya encontrará su espacio en un artículo próximo. No obstante, hay que mencionar la magnífica tarea llevada a cabo por Robby Müller, sin duda uno de los mejores directores de fotografía que ha dado la cinematografía europea en las últimas décadas, colaborador habitual en la filmografía de Wenders y que también ha trabajado en numerosas obras de Jim Jarmusch —cineasta heredero de muchos elementos del estilo de Wenders—, Lars von Trier, Peter Bodganovich o Michael Winterbottom, entre otros. Wenders y Müller comparten a partes iguales la responsabilidad creativa del estilo visual de Paris, Texas. La mirada que ambos imprimen sobre el continente americano, lejos de ser una mirada turística despojada de implicación moral sobre lo visto, es al contrario una mirada fascinada por la belleza del entorno pero escrutadora de todo aquello que la realidad esconde tras de sí. Según Wenders, Müller y él decidieron plasmar su visión del desierto americano sin recurrir a ningún referente estético previo, ni las fotografías de Walker Evans, cuya huella es tan importante en la carrera del cineasta, ni las pinturas de Edward Hopper, uno de los mayores exponentes de la iconografía de una América poblada de individuos solitarios y desorientados, perdidos en parajes extensos en los que la vista se pierde en una naturaleza hostil y liberadora a partes iguales. No obstante, la impronta de ambos artistas no consigue ser expulsada de la mirada de Wenders y Müller, quienes dejan manifiestamente la plasmación en la película de su inevitable influencia (7).
El tema de la soledad del individuo, del camino errático en forma de viaje hacia ninguna parte, de la redención por medio de este desplazamiento constante hacia ningún lugar, sin destino ni meta posible, sino importante tan sólo como viaje infinito hacia lo más profundo del alma, aparece constantemente en la obra de Wenders, aunque aquí llegue a su máxima expresión en el divagar de Travis. No en vano, Wenders trató de plasmar en este caso su propia visión de La Odisea de Homero, obra que acababa de leer y que vendría a reforzar aún más su fanática afición hacia el tema del viaje como detonante de un camino interior hacia el auto-conocimiento y la aceptación de uno mismo. Como muchos de los personajes de Wenders, Travis trata de encontrar su propio yo, igual que le ocurría, por ejemplo, al fotógrafo protagonista en Alicia en las ciudades, al mismo Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua —la película que comentan Wenders y Ray en este filme es Hombres errantes (1952), del mismo Nicholas Ray, título y tema significativos a este respecto— o al ángel Damiel en Cielo sobre Berlín, quien constantemente se desplaza de un lugar a otro preguntándose sobre el sentido de su condición y por el de la vida de los hombres. Mediante el viaje interior que sucede al físico se producirá la catarsis que enfrentará al personaje con su pasado, propiciando un nuevo futuro, esperanzador por cuanto tiene de renacimiento a una vida nueva. Travis viaja durante toda la película: en busca de sí mismo, en busca de su hijo —qué bella es la metáfora sobre este tema que aparece en la secuencia en la que Travis quiere ir a buscar a Hunter caminando a su colegio pese a las reticencias del niño, incapaz de entender que la incomodidad de un viaje a pie puede esconder un maravilloso reencuentro con un padre que renunció a estar a su lado por sentirse incapacitado para cuidar de él y de su madre como realmente merecían— y finalmente en busca de su mujer Jane. Travis decide emprender de nuevo el viaje al final del filme, habiendo conseguido, si no encontrar su camino, sí provocar el reencuentro de Hunter con Jane y cerrar así un pasado que le ahogaba en la culpa y en la desesperación. Este final tuvo una mala acogida en su estreno, aunque de hecho funciona como uno de los elementos más lógicos de la cinta, un mensaje que, lejos de ser desesperanzador, muestra sin embargo que la vida es un camino constante e interminable hacia la búsqueda de sentido y la aceptación de nosotros mismos. "Oscura es la noche", canta la guitarra de Ry Cooder, una música que, aunque triste y desgarradora, consigue arrancar mediante sus acordes un sentido en la mirada de Travis, ahora firme y decidida, alejada de la desorientación y el vacío que la llenaban al principio de la película. Travis sabe que para volver a empezar debe volver al punto de partida (8), aunque para ello tenga que dejar de nuevo lo que más quiere en el mundo. No obstante, ahora su viaje está cargado de esperanza, la esperanza de llegar a encontrarse por fin a sí mismo, una meta quizás difícil pero ahora posible, el único modo de poder renacer algún día a una vida nueva y sentirse así merecedor del amor de los suyos.
Susana Farré (Miradas de Cine)
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(1) WENDERS, Wim. Van Morrison. En Filmkritik, nº 6, Junio de 1970. Artículo aparecido en la recopilación de escritos de —y sobre— Wim Wenders La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad, ALONSO GARCÍA, Luis y PALAZÓN MESEGUER, Alfonso. Ediciones de la Mirada, Valencia 1995. pp. 59-61
(2) Uno de los personajes más interesantes y atractivos que aparecen en la filmografía de Wenders es el viejecito narrador de historias de Cielo sobre Berlín, un personaje que afirma confiado que la gente lo necesitará siempre, manifestando de este modo la vinculación mencionada de los relatos con las necesidades existenciales de los individuos.
(3) WENDERS, Wim, Intervención en francés en un coloquio en Livourne en 1982. Recogido en La memoria de las imágenes. Textos de la emoción, la lógica y la verdad , ALONSO GARCÍA, Luis y PALAZÓN MESEGUER, Alfonso. Íbid, p.113.
(4) Alusión al catálogo de la exposición fotográfica sobre obras de Wenders Pictures from the Surface of The Earth. La afición de Wenders por la fotografía, ha llegado a convertirse en uno de los puntos más interesantes de toda su creación artística. Wenders ha visto publicadas sus obras fotográficas en varios libros, entre los que se encuentra, a parte del citado, la primera compilación de sus trabajos, Writen in the West, obra en la que se recogen algunas de las imágenes que el artista captó con su cámara recorriendo el desierto de Texas en busca de localizaciones para París, Texas .
(5) Más tarde Wenders también pretendería que Shepard protagonizara la misma Paris Texas, pero tampoco lo consiguió.
(6) Historias imposibles, intervención en un coloquio sobre las técnicas del relato. Recogido por L. Alonso y A. Palazón, op.cit, p.109
(7) Wenders hace alusión a Evans en la versión comentada del DVD de París Texas, constatando una vez más, como en gran parte de su filmografía y la totalidad de su obra fotográfica, la influencia del fotógrafo en la introducción de rótulos y carteles escritos en sus imágenes.
(8) Paris, Texas es el nombre de una población en el norte de este estado en la que los padres de Travis le dijeron que se había originado su vida. Travis compra una parcela allí, en medio de un desierto árido y desolador, y hacia ella se dirige en busca de sus inicios, con la intención de empezar entonces una vida nueva en la que quizás incluir a Jane y a Hunter, aunque deba primero encontrarse a sí mismo. Wenders también estaba interesado en este título por las relaciones que tiene con uno de los temas que más aparecen en toda su obra: la división entre Europa y América.
"Papá siempre presentaba a mamá como la chica que conoció en París. Entonces esperaba unos segundos antes de decir Texas. Esperaba hasta que la gente pensaba que era de París, Francia".
