Hermína Týrlová

Hermína Týrlová (Březové Hory, 11 de diciembre de 1900- Zlín 3 de mayo de 1993 ) fue una directora y productora checa de películas de animación. A lo largo de su trayectoria, produjo alrededor de 60 cortometrajes de títeres, animados con la técnica conocida como stop-motion. Es considerada una de las grandes personalidades de la animación checa.

Nader y Simin, una separación, Asghar Farhadi, 2011

Título original: Jodaeiye Nader az Simin
Dirección: Asghar Farhadi
Guión: Asghar Farhadi
Fotografía: Mahmoud Kalari
Música: Sattar Oraki
Producción: Memento Films / Sony Pictures / Asghar Farhadi
País: Irán
Año: 2011
Género: Drama
Duración: 123 min.
Intérpretes: Sareh Bayat, Sarina Farhadi, Leila Hatami, Kimia Hosseini, Shahab Hosseini, Babak Karimi, Peyman Moaadi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh

Simin y Nader, un matrimonio con una hija, deciden abandonar Irán en busca de una vida mejor. Sin embargo, en el último momento él se echa atrás debido a que a su padre le han diagnosticado Alzheimer y no quiere abandonarlo. Ella pide entonces el divorcio y, al no serle concedido, se muda a vivir con sus padres. Él, que se queda con la niña, decide contratar a una mujer que le ayude a cuidar a su padre. Pero un día, al llegar a casa, encuentra al anciano atado a su cama; a partir de ese momento, tanto su vida como la de la niña darán un vuelco. (FILMAFFINITY)

Muchas veces en el cine se poseen muchas facultades pero falla el elemento, esa forma atractiva de contar lo que te apetece de una forma poco previsible, armada de valores y escrutada en un planisferio tanto horizontal como vertical que desata claves a raudales en un una especie de carrera de obstáculo permanente desde dentro y fuera de la película. Así visto puede parecer una verdadera epopeya poseer ese elemento, pero Asghar Farhadi ha demostrado tenerlo: no sólo porque título a título logra armarse de valor y superarse (ejercicio harto complicado), sino porque, a su vez, el director iraní logra adentrarse con un título de clara devoción por el análisis de (nuevamente) su país, Irán, en las casas de las clases medias occidentales con sentido, empatía, ritmo y narrativas coherentes. Nader y Simin, una separación, nuevo título del iraní tras A propósito de Elly, es su mejor película y un mosaico de cuestionamientos a los valores racionales desde el conflicto social, político, ético, moral, religioso de varios mundos a la vez pero conectando con una idea universal se esté donde se esté: hasta qué punto valoramos la verdad.

A pesar de poseer un título digno de telenovela de media tarde en Telemadrid, Nader y Simin, una separación es casi una reacción filmológica al análisis de los tics sociales en los países de Oriente desde una perspectiva de corte más occidental. Al margen del clásico análisis al que nos estamos, últimamente, acostumbrando en el que directores que huyen (justificadamente, por otro lado) por la puerta de atrás de sus países de origen y critican a troche y moche a sus antiguas deidades y contradictorios comportamientos sociales en sus países de origen, Farhadi entra en ellos desde una zona en el que la contradicción e intervención de las bondades occidentales no sean ni tan buenas ni tan malas si comparamos las diferencias de ambos mundos, quitando hierro a cuestiones manoseadas y buscando empatía con el espectador desde las historias donde la conexión entre ambos hemisferios puede ser tangible. El núcleo central de la historia radica en el inicio de los trámites de divorcio entre Nader y Simin: él, funcionario público; ella, profesora en un colegio; ambos, padres de una niña adolescente y dueños de, hasta que se le descubre un Alzhéimer de caballo al padre de él, un futuro prometedor fuera de las fronteras de Irán, más concretamente en Francia. La decisión de Nader es quedarse a cuidar de su padre y tirar todos los sueños de la pareja e intento de mejora de condiciones de vida y de futuro para su hija por la borda. Acto seguido, la huida enrabietada de su mujer y consiguiente abandono del seno familiar despierta un caos eléctrico que se le va de las manos a Nader: contrata a una joven para que cuide a su padre mientras él trabaja y su hija estudia, pero sin tener en cuenta los conflictos religiosos que ello puede convenir, el ocultamiento del trabajo por parte de la contratada a su marido y los problemas que, por encima, ese trabajo puede traer a una embarazada.

Farhadi desarrolla un cacao de dramones que van cayendo uno tras otro, haciendo del ejercicio una bordonera híper trágica en donde no hay noticias positivas y en donde el supuesto tema central, la separación de la pareja, deja de serlo para analizar los conflictos sociales, religiosos y morales que conlleva todo lo mencionado: dejar sola a una mujer embarazada a cuidar de un anciano con Alzhéimer y demencia senil y, por encima, que esta misma señora se lo oculte a su marido. El director iraní logra no sólo no irse por las ramas para analizar las cuestiones burocráticas, legales y sociales de su país, sino para penetrar en cada uno de los personajes (los cinco personajes principales: Nader, Simin, su hija Termeh y la pareja Hodjat y Razieh) para analizar la cuestión verdaderamente central de la película: la verdad, la mentira, los conflictos de intereses, la poca empatía social entre los habitantes de su país y la constante guerra amoral con la que tienen que convivir en terrenos orientales. Buena culpa de ello tendrán las impresionantes actuaciones de todos y cada uno de los protagonistas, sobre todo por parte de Peyman Moaadi (Nader en el film) y el padre de él, mudo permanente y personaje inerte y simbólico del drama sentimental que no logra acolchar el daño hecho y por venir. Obra maestra del juicio de valores ambulante.

Alan Queipo (NOTODO.com)

ENTREVISTA CON ASGHAR FARHADI
¿Qué le dio la idea para esta película? ¿Cómo surgió?

Estaba en Berlín, trabajando en un guión para una película que transcurría en dicha ciudad. Una noche, en la cocina, me llegó el sonido de una canción iraní desde la casa de al lado. De pronto, me invadieron los recuerdos, imágenes que pertenecían a otra historia. Intenté deshacerme de ellas para concentrarme en el guión que estaba desarrollando, pero no había nada que hacer. Las ideas y las imágenes habían arraigado en mi cabeza. No me dejaban. Fuera donde fuera, andando por la calle, viajando en transporte público, una historia embrionaria perteneciente a otro lugar me perseguía, invadía mi tiempo dedicado a Berlín. Decidí regresar a Irán y dedicarme a este nuevo guión. Podría decirse que esta película nació en una cocina berlinesa.

¿Cómo trabaja con los actores?

Suelo tardar mucho en escoger a los intérpretes, y esta película no ha sido una excepción. Intento no cargar a los actores con reflexiones generales acerca de la película o de mi visión de la misma. Prefiero que se concentren en su definición y en las intenciones del personaje. Me gusta adaptarme a cada actor, a su forma de interpretar. La constante en todas mis películas

son los ensayos. Entonces veo al actor convertirse en el personaje, y eso nos permite concentrarnos en detalles durante el rodaje. Los ensayos fueron largos. Trabajamos a partir de un guión muy concreto, muy detallado, que seguimos al pie de la letra para que cada actor entendiera la dimensión del personaje. Puede que esta forma de trabajar provenga de mi experiencia teatral. Con esto no quiero decir que descarto de antemano o prohíbo otras propuestas y opiniones, al contrario, pero solo durante los ensayos.

Una vez empezado el rodaje, los cambios son mínimos.

¿En qué condiciones rodó?

Todo se rodó en escenarios naturales, excepto las escenas en el despacho del juez y en el tribunal. No nos autorizaron a rodar en un tribunal de verdad y tuvimos que construir un decorado en dos escuelas abandonadas.

La separación es el núcleo de la película, pero ¿solo se refiere a la pareja?

No me parece importante que el público conozca mis intenciones. Prefiero que salgan de la sala haciéndose preguntas. Creo que, actualmente, el mundo necesita hacerse más preguntas y no tener tantas respuestas. Las respuestas impiden plantear preguntas. Y me esforcé desde el principio en plantear las preguntas. La primera es si un niño o una niña iraní tiene más posibilidades en su país o en el extranjero. No hay una respuesta definitiva.

Deseo que la película obligue al espectador a hacerse preguntas como esta.

Los dos personajes protagonistas son mujeres, ¿por qué?

En todas mis películas intento dar una visión realista y compleja de los personajes, sean hombres o mujeres. No sé por qué las mujeres tienden a ser una mayor fuerza impulsora en mis historias. Puede que sea una elección inconsciente por mi parte. Quizá se deba a que en una sociedad en que la mujer está oprimida, el hombre tampoco puede vivir en paz.

Actualmente, en Irán, las mujeres son las que realmente luchan para recuperar los derechos que les han retirado. Son auténticas resistentes, más decididas que los hombres.

Aunque las dos protagonistas sean mujeres, su elección es totalmente diferente. Ambas intentan salvarse. Una pertenece a la clase baja y pobre, con todo lo que eso implica, y otra, a la clase media.

¿Fue su intención hacer un retrato más contrastado de las mujeres iraníes?

El público occidental suele tener una idea muy fragmentada de la mujer iraní, a la que ven como un ser pasivo, encerrado en casa, alejado de cualquier actividad social. Puede que haya mujeres en Irán que respondan a ese patrón, pero en general, las mujeres juegan un importante papel en la sociedad, son muy activas, directas, a pesar de las restricciones a las que están

sometidas.

En la película vemos a estos dos tipos de mujeres, pero ninguna intenta ser una heroína. No hay un enfrentamiento entre la buena y la mala. Simplemente son dos versiones enfrentadas. En mi opinión, esta es la tragedia de nuestro tiempo. Surge un conflicto entre dos entidades positivas.

Solo puedo esperar que el espectador no sepa cuál de las dos debería salir victoriosa.

¿Cree que es necesario conocer la cultura o el idioma para entender todas las posibles lecturas?

Probablemente sea más fácil para el público iraní comprender la película en su totalidad. No solo por una cuestión de idioma; también el contexto y la textura social en que se desarrolla la historia le permitirá llegar a interpretaciones menos obvias.

Pero el corazón de la historia es un matrimonio. El matrimonio es una forma de relación entre dos personas que existe sin importar la época o la sociedad. Las relaciones humanas tampoco son específicas de un lugar o una cultura en concreto. Es una de las preocupaciones más esenciales y

complejas de la sociedad moderna. Por eso creo que el tema de la película es accesible a un público mucho más amplio, va más allá de las fronteras geográficas, culturales o lingüísticas.

Piano Concerto No. 5, Op 73, Adagio Un Poco Mosso - L. van Beethoven

El niño de la bicicleta, Hnos. Dardenne, 2011

Título original: Le gamin au vélo
Dirección: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Guión: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Fotografía: Alain Marcoen
Música: Varios
Producción: Coproducción Bélgica-Francia-Italia
País: Bélgica
Año: 2011
Género: Drama
Duración: 87 min.
Intérpretes: Cécile De France, Thomas Doret, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Egon Di Mateo, Olivier Gourmet

Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyrus se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana. (FILMAFFINITY)

Entrevista a los Hnos. Dardenne (Las Horas Pérdidas)

¿Cómo surgió la idea de hacer “El niño de la bicicleta”?

Luc: Era una historia que nos rondaba hace mucho tiempo. La historia de una mujer que ayuda a un chico a liberarse de la violencia que le aprisiona. La primera imagen era la de este niño, un manojo de nervios, que encuentra la paz y el sosiego gracias a otro ser humano.

Jean-Pierre: Al principio pensamos que Samantha podí­a ser médico pero después cambiamos de idea y decidimos que serí­a una peluquera con un negocio consolidado en su barrio.

La pelí­cula es conmovedora pero sin caer en sentimentalismos.

Jean-Pierre: ¡Afortunadamente!

Luc: No querí­amos dar pistas sobre lo que empuja a Samantha a interesarse por Cyril. No querí­amos dar demasiadas explicaciones psicológicas. No querí­amos que el pasado explicase el presente. Querí­amos que el público pensara: “¡Le está ayudando!” Y eso ya es mucho.

Cyril no para nunca. Es infatigable.

Jean-Pierre: Sí­, suele ir en bicicleta… Es un niño sin ataduras que busca el amor aunque todaví­a no lo sabe.

Sus pelí­culas suelen tratar las relaciones entre padres e hijos: “La promesa”, “El niño”, “El hijo”. ¿A qué se debe?

Luc: Todos somos hijos o hijas de alguien…

Jean-Pierre: La sociedad fomenta el individualismo. Así­ que es una especie de reacción y de la necesidad de recuperar la noción de ví­nculo. Un ví­nculo que no es necesariamente biológico, como ocurre con Samantha y Cyril…

A pesar de la historia trágica de Cyril, la pelí­cula tiene un lado optimista.

Jean-Pierre: Sí­, hemos intentado que fuera fluida y no demasiado enrevesada. Rodamos en verano lo que es fundamental para nosotros.

¿Es difí­cil rodar la ternura?

Luc: La verdad es que el mal siempre resulta más atractivo (risas). Pero era muy importante que no cayéramos en una ternura edulcorada. Lo que sí­ querí­amos reflejar con la mayor exactitud posible era ese sentimiento de apertura y de intercambio.

Jean-Pierre: Hacer una pelí­cula sobre un personaje que se vuelca desinteresadamente en otra persona no nos ha ocurrido muy a menudo. Rodar en verano nos ayudó a que la pelí­cula tuviera cierto brillo y también cierta dulzura. Y Cécile de France transmite esas cualidades de forma natural.

No suelen trabajar con actores conocidos.

Luc: No habí­amos programado nada. Nunca escribimos pensando en un actor en particular. En cuanto terminamos el guión empezamos a pensar en actrices y Cécile fue la que surgió primero. Sabí­amos que con ella evitarí­amos ese lado melodramático. Su cuerpo y su cara lo dicen todo. Le enseñamos el guión y aceptó inmediatamente. Nos hizo algunas preguntas sobre las motivaciones de su personaje. Le dijimos que Samantha estaba ahí­ en ese momento. Nada más. Y ella confió en nosotros.

Parece que ha redescubierto su acento belga…

Jean-Pierre: ¡Sí­! Tuvimos mucho cuidado con el acento. No querí­amos que la gente dijera: ‘¡Aquí­ llega la actriz francesa!’ Cécile es belga, no hay que olvidar ese detalle. Creció cerca de donde se desarrolla la acción, en el valle del rí­o Meuse. Tiene un poco de acento pero no querí­amos exagerarlo.

¿Cómo encontraron a Thomas Doret, el chico que interpreta a Cyril y que está en casi todas las escenas?

Jean-Pierre: Lo encontramos por la ví­a habitual para buscar actores de su edad: poniendo un anuncio en el periódico. Al casting se presentaron un centenar de niños. Thomas vino el primer dí­a. Era el quinto que veí­amos y enseguida supimos que era él.

Luc: Nos impresionó la expresión de sus ojos, su aspecto de niño testarudo, su actitud concentrada…

Jean-Pierre: Además tení­a una capacidad asombrosa para aprenderse los diálogos. Y tení­a muchí­simos… Desde las primeras pruebas -que en realidad son la escena de apertura de la pelí­cula- supimos que era el personaje. Comprendió de forma intuitiva en qué consistí­a su papel. Resultó preciso y conmovedor, pero nada melodramático.

Luc: Fue el único que estuvo las seis semanas de ensayo. ¡Así­ que se convirtió en una especie de lí­der! Se habí­a aprendido las escenas de memoria aunque en esa fase de la pelí­cula no le habí­amos pedido que lo hiciera. Y cuando se equivocaba se poní­a furioso. ¡Thomas es cinturón marrón de kárate! Eso le ayuda a concentrarse y a tener memoria.

Dos de sus actores habituales aparecen en esta pelí­cula. Nos referimos a Olivier Gourmet, y Jérémie Renier, en el difí­cil papel del padre.

Luc: ¡Olivier se pasó por allí­ y tuvimos que darle algo que hacer! (risas) Le propusimos tres opciones y escogió el dueño del café que sirve las cervezas. Es una escena pequeña pero querí­amos que estuviese en la pelí­cula.

Jean-Pierre: El papel de Jérémie tiene más sustancia. Cuando terminó de leer el guión y descubrió su personaje nos dijo que habí­a encontrado otro papel más bonito para él. (risas) Pero interpreta a los buenos en pelí­culas de otra gente así­ que por esta vez…

¿Cómo escribieron el guión? ¿Cuánto tiempo les llevó?

Jean-Pierre: Un año y unas cuantas semanas. Pero llevábamos mucho tiempo hablando del tema.

Luc: Empezamos con un personaje, una situación, y tomamos notas sobre todo lo que nos parece interesante. Después llega la estructura, luego el primer borrador, luego otro, y otro… Nos lleva meses.

¿Y el rodaje?

Luc: 55 dí­as. Con noches muy cortas. Pero nunca trabajamos después de la 1:30. Bueno, puede que alguna vez. Estábamos rodando con un niño de 13 años. Estábamos muy bien preparados. No ensayábamos mucho antes de una toma.

En “El niño de la bicicleta” hay una ciudad pero también un bosque que la bordea…

Luc: Para esta pelí­cula imaginamos un triángulo: la ciudad, el bosque y la gasolinera. El bosque es un lugar lleno de peligros para Cyril porque ahí­ es donde puede aprender a convertirse en delincuente. La ciudad representa el pasado con su padre, y el presente es Samantha. La gasolinera es un lugar de transición, donde el argumento adquiere nuevos y numerosos giros.

Jean-Pierre: Querí­amos construir la pelí­cula como si fuera un cuento de hadas, con malos que quieren arruinar las ilusiones del chico, y donde Samantha que surge como una especie de hada. De hecho en algún momento pensamos que la pelí­cula se llamase “Un cuento de hadas de nuestro tiempo”.

Es la primera vez que utilizan música, aunque con moderación…

Luc: No solemos hacerlo en nuestras pelí­culas y tuvimos muchas dudas. En un cuento de hadas tiene que haber una evolución, con emociones y nuevos comienzos. Nos pareció que en algunos momentos la música podí­a tener un efecto calmante para Cyril.

Han vuelto a Cannes donde ya han ganado dos Palmas de Oro (por “Rosetta” en 1999 y “El niño” en 2005). ¿Qué significa el festival para ustedes?

Jean-Pierre: Es muy importante que nuestras pelí­culas estén en el festival. Es maravilloso volver a Cannes. Nos gusta ese subidón de adrenalina que sólo se experimenta en Cannes.

Luc: Nuestro cine le debe mucho al festival. Nuestra historia continúa, y por ahora no puede ser mejor…

Fargo, Joel Coen, 1996

Título original: Fargo

Dirección: Joel Coen

Guión: Joel Coen, Ethan Coen

Fotografía: Roger Deakins

Música: Carter Burwell

Producción: Polygram Filmed Entertainment / Working Title Films

País: Estados Unidos

Año: 1996

Género: Thriller. Intriga

Duración: 97 min.

Intérpretes:  Frances McDormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Harve Presnell, Peter Stormare, John Carroll Lynch, Kristin Rudrud, Tony Denman

Un hombre apocado y tímido, casado con la hija de un millonario que le impide disfrutar de su fortuna, decide contratar a dos delincuentes para que secuestren a su mujer con el fin de montar un negocio propio con el dinero del rescate. Pero, por una serie de azarosas circunstancias, al secuestro se suman tres brutales asesinatos, lo que obliga a la policía a intervenir. (FILMAFFINITY)

Cuando las cosas no van bien, lo malo no es que te mezcles con psicópatas con poco cerebro y el gatillo fácil... lo peor es dar con una mujer policía embarazada con un gran sentido común y muchas ganas de volver a casa a tumbarse al lado de su marido. Ésta (o la historia de un pobre hombre codicioso) es básicamente la idea que los Coen proponen para entregar una obra maestra de la crónica negra en la América profunda. Sangre sobre nieve, violencia asesina y náuseas matinales se mezclan en un inteligente relato que confirma el modo singular y único con el que estos hermanos filman el thriller americano. Mención especial se merece su reparto: ninguna estrella de Hollywood... y ni falta que hace: Mcdormand, Macy y Buscemi están insuperables. (Pablo Kurt: FILMAFFINITY)

Desiertos de nieve

Sexto largometraje de los realizadores Joel Coen (Mineápolis, 1955) y Ethan Coen (Mineápolis, 1957) (no acreditado), para algunos es una de sus mejores películas. El guión, ficticiamente basado en hechos reales, es original de Ethan y Joel Coen. Se rueda en escenarios naturales de Minesota y Dakota del Norte, con un presupuesto estimado de 7 M USD. Nominado a 7 Oscar, gana 2 (guión original y actriz) y obtiene el premio a la mejor película del Festival de Cannes. Producido por Ethan Coen y Joel Coen (no acreditado) para Working Title, se estrena el 8-III-1996 (EEUU).

La acción dramática tiene lugar en los primeros días del mes de febrero de 1987 en Brainerd (Minesota) y en otras localidades de Minesota (Mineápolis, Moose Lake...) y de Dakota del Norte (Fargo, Bismark...). Jerry Lundegaard (Macy), jefe de ventas de una empresa de compraventa de coches de segunda mano, con sede en Mineápolis, necesita con urgencia dinero para cubrir unas deudas personales. Contacta con dos mercenarios para que secuestren a su esposa Jean (Rudrud) y pidan a su suegro, Wade Gustafson (Presnell), un rescate de 80.000 USD, a dividir en dos partes iguales. Los mercenarios son Carl Schowalter (Buscemi) y Gaear Grimsrud (Stormare). Los hechos desencadenan la intervención de la sheriff de Brainerd, Marge Gunderson (McDormand), embarazada de 7 meses, que inicia una investigación. Jerry es tímido, apocado, frágil y de escasas luces. Marge, sencilla y tranquila, es sagaz y dispone de gran intuición. Carl es descuidado, incompetente y bastante tonto. Geaer es introvertido, pasa horas sin hablar, padece esquizofrenia y es violento y sanguinario.

El film suma crimen, thriller y comedia negra. Combina un relato criminal atroz con humor negro fresco y sorprendente. Construida con precisión y cuidada atención al detalle, la obra resulta una delicia, que sorprende y cautiva. Aunque a primera vista parezca un trabajo desmañado, en realidad es esmerado, complejo y rico en matices. Se sitúa entre los mejores de los hermanos Coen.

El relato se apoya en el uso alternado de dos planos narrativos prácticamente paralelos: el triángulo que forma Jerry con sus dos cómplices calamitosos y la intervención de la policía de un pequeño pueblo por medio de la sheriff del mismo, una profesional inteligente, astuta, lúcida y eficaz. Como es habitual en ellos, los realizadores se sirven, tal vez con mayor frecuencia que en otros films, de la figura de la contraposición. La comparación de contrarios les brinda buenas ocasiones para resaltar los aspectos que desean destacar, dotar al relato de vibración e intensidad y proveer una fuente de humor y comicidad.

A lo largo del metraje se pone en relación la torpeza de unos y la astucia de otros, la degradación y la honradez, el descontrol de la acción propia y el cómodo control de la misma, la incapacidad de prever el futuro inmediato y la facilidad que tienen algunos de anticiparse a lo que va a suceder, etc. En este orden de cosas se muestra el desgaste emocional y físico de energías frente a la adecuada administración de las mismas. Las contraposiciones crean situaciones propicias para la ironía y la comicidad, como la contraposición entre las desbordadas ambiciones de dinero de unos y el interés prioritario de Marge por cosas que no se consiguen con dinero (conversación en el coche policial). Grandes interpretaciones de McDomand y Steve Buscemi.

Son escenas destacadas la de la máquina trituradora de madera, el largo enfrentamiento a tiros de un criminal y una de las víctimas, la intimidad doméstica de la sheriff y su marido, la conversación en el bar de Fargo, etc. Rinden homenaje a los pioneros escandinavos que participaron en la colonización de Minesota, al gigantesco leñador Paul Bunyan de los relatos legendarios del folclore norteamericano de las tierras del norte, a las costumbres sencillas y entrañables de la vida en familia y al cine y a los cinéfilos por medio de referencias a “Rashomon”, “Psicosis”, “Taxi Driver”, “La naranja mecánica”, “Paris, Texas”, “Sangre fácil” y otras.

El film explora con afición la cotidianidad. En ella funda las bases realistas y clasicistas que informan la estructura y el sentido del relato. Más allá de los límites del mismo, el film se adentra en la descripción de la realidad de la América profunda, que presenta dominada por la violencia, la codicia, la afición desmedida al dinero y por la cruel mediocridad de una vida encerrada en visiones de campanario, localistas, egoístas, interesadas y exageradamente miopes.

La banda sonora, compuesta y dirigida por Carter Burwell (“Quemar después de leer”, 2008), ofrece una partitura de 16 cortes, orquestal, variada y colorista, que acompaña adecuadamente a la narración visual. Combina pasajes fríos, elocuentes (“Paul Bunyon”), intimistas y descriptivos (“Moose Lake”). La fotografía, de Roger Deakins (“No es país para viejos”, 2007), en color, se complace en mostrar los paisajes nevados del invierno de las llanuras del norte, a las que dota de simbolismos y valores alegóricos. El aspecto desértico de las mismas evoca la pobreza espiritual de los que practican la violencia y el crimen, habla de la desolación que acompaña a los que desprecian la vida de los demás, explica que el mundo se hace pequeño y difícilmente transitable para aquellos que sólo aprecian la posesión de bienes materiales, presenta paisajes similares a los propios del día siguiente al de un desastre nuclear, etc. Derivadamente previene contra la guerra y formula propuestas a favor de la paz.

Miquel (filmaffinity)

Antonio Machado - A José María Palacio

Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.

¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas
entré las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?

Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...

El moderno Sherlock Holmes, Buster Keaton, 1924

Título original: Sherlock Jr.
Dirección: Buster Keaton.
Guión: Clyde Bruckman, Jean C. Havez, Joseph, A. Mitchell, Buster Keaton.
Fotografía: Elgin Lessley, Byron Houck.
Música: Club Foot Orchestra.
Producción: Joseph M. Schenck para Buster Keaton Productions, Inc.
País: EEUU.
Año: 1924.
Género: Comedia.
Duración: 48 min.
Intérpretes: Buster Keaton (el chico / Sherlock Jr.), Kathryn McGuire (la chica), Ward Crane (el rival), Joe Keaton (el padre de la chica), Erwin Conelly (el amigo de la familia), Jane Conelly (la madre), Ford West (manager teatral / Gillette), George Davis (conspirador), Horace Morgan (conspirador), John Patrick (conspirador).

Mientras trabaja como operador de películas en un pequeño cine de pueblo, Buster estudia para detective. Al término de la función, el joven compra a su novia un pequeño anillo. Pero otro pretendiente, empeñando el reloj que ha robado al padre de la joven, le compra a ésta, con el dinero obtenido, un regalo mejor.

Cuando el padre echa en falta su reloj, Buster saca a relucir sus dotes de detective, y encuentra el ticket del prestamista en el bolsillo de su propio traje, donde su rival lo había colocado astutamente. Por ello es expulsado de la casa y su novia le devuelve el anillo.

Durante la proyección de Hearts and Pearls, Buster se queda dormido, y en su sueño se introduce dentro de la pantalla, donde le dan réplica los personajes de su vida cotidiana. Los rápidos cambios de plano colocan a Buster en dificultades. Sherlock Jr. (Buster), el mejor detective del mundo, es reclamado para investigar el robo de unas perlas. Tras escapar a todo tipo de trampas mortales tendidas contra él por su rival y un cómplice, consigue desenmascararlos. Capturado por ellos más tarde, logra huir y recuperar las perlas y, después de una trepidante persecución, Sherlock libera a la chica.

En su cabina, Buster se despierta. Su novia, que ha descubierto la verdad, llega hasta él para transmitirle las disculpas de su padre. Reproduciendo la escena final de la película, Buster abraza a su novia.

Sherlock Jr. supone para Buster Keaton un extraordinario ejercicio de elaboración narrativa, donde el cómico va a conseguir una vez más superarse a sí mismo. En esta ocasión, Keaton propone el establecimiento de una conexión onírica entre el mundo real y el del celuloide. La precisión técnica y agudeza argumental con que el cómico resuelve tan sugestivo planteamiento resulta auténticamente ejemplar.

La secuencia del sueño exige la preparación de un plató especial. Dentro de un marco que asemeja una pantalla de cine, se construye un escenario donde se mueven los actores reales. La ilusión se consigue gracias a especiales efectos de iluminación, de manera que parece una película proyectada en la pantalla.

La composición de la escena del plano cambiante se logra con una cuidadosa sincronización, requiriéndose incluso un equipo de topografía. Gracias a todo ello, Keaton logra condensar en unos segundos un frenesí visual sin precedentes, y durante ese tiempo podemos verle tropezando con el banco de un jardín, aterrizando en una zanja, al borde de un acantilado, en la selva rodeado de leones, atropellado por un tren en el desierto, en una isla en medio del mar y sobre un montículo de nieve, antes de que el plano se esfume. Pero el mundo de los sueños que nos muestra no está exento de reglas, y para ser plenamente aceptado en la película, el personaje de Keaton deberá adoptar su propio rol, el de Sherlock Junior. Sólo entonces, y a través de este Super-Yo, el chico vivirá peligrosas aventuras -la persecución en moto es escalofriante-, hasta que finalmente consigua resolver sus problemas personales.

Los numerosos procesos judiciales vividos en relación a la muerte de Virginia Rappe, conducen a Roscoe Fatty Arbucle a una situación personal que va a impedirle participar en la realización del film como en un principio estaba previsto. A pesar de contener excelentes gags y de ser considerada por muchos como la obra maestra de Keaton, la película no va a conocer un excesivo interés popular, tras su estreno el 25 de mayo de 1924 en el Rialto de Nueva York.

Luis Enrique Ruiz, “Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930)”.

Para muchos, la mejor pelí­cula de Buster Keaton. El operador de un cine se duerme mientras está trabajando y empieza a soñar: se introduce en la pelí­cula que está proyectando y participa en una trama de intriga convertido en el detective Sherlock Holmes Jr. Para elaborar esta mágica y poética combinación de fantasí­a y realidad Keaton tuvo que emplear los trucajes técnicos y de iluminación más complejos de su carrera, especialmente en aquellas secuencias en las que el proyeccionista trata de atravesar la pantalla del cine. Muchos directores de fotografí­a han estudiado detenidamente los trucos empleados en El moderno Sherlock Holmes de los más avanzados de su tiempo. Y tampoco es menor la influencia que esta pelí­cula ha ejercido en algunos directores contemporáneos, como Woody Allen en estupenda La rosa púrpura de El Cairo (1985).

Cómo ser detective

Mucho ingenio para una cinta repleta de gags circenses que hacen que el detective sea una mezcla entre Sherlock Holmes, James Bond, Houdini (su padrino en la vida real y quien le apodó “Buster”) y, por supuesto, Buster Keaton.

Inolvidables son la forma de disfrazarse de anciana para huir de los malhechores, la “desaparición” tras lanzarse contra el maletí­n, la partida de billar (aunque no tiene nada que ver con El buscavidas; el buscarle los orí­genes en esta pelí­cula muda me parece pasarse de incondicional; ¡ni que Keaton hubiera inventado el mundo del billar y sus ambientes!); etc.

Este cómico ha sido un maestro para las posteriores generaciones. En la serie “Mr. Bean” le han hecho decenas de homenajes, adaptando (que no plagiando) algunos de sus sketches, como el del papel pegajoso en ese capí­tulo de la feria escolar o el de la pérdida del bañador en la piscina (véase The Cameraman).

Claqueta