Los Panchos - Alma, corazón y vida

Roque Dalton García - Los locos

A los locos no nos quedan bien los nombres.

Los demás seres
llevan sus nombres como vestidos nuevos,
los balbucean al fundar amigos,
los hacen imprimir en tarjetitas blancas
que luego van de mano en mano
con la alegría de las cosas simples.

Y qué alegría muestran los Alfredos, los Antonios,
los pobres Juanes y los taciturnos Sergios,
los Alejandros con olor a mar!

Todos extienden, desde la misma garganta con que cantan
sus nombres envidiables como banderas bélicas,
tus nombres que se quedan en la tierra sonando
aunque ellos con sus huesos se vayan a la sombra.

Pero los locos, ay señor, los locos
que de tanto olvidar nos asfixiamos,
los pobres locos que hasta la risa confundimos
y a quienes la alegría se nos llena de lágrimas,
cómo vamos a andar con los nombres a rastras,
cuidándolos,
puliéndolos como mínimos animales de plata,
viendo con estos ojos que ni el sueño somete
que no se pierdan entre el polvo que nos halaga y odia?

Los locos no podemos anhelar que nos nombren
pero también lo olvidaremos…

Salmonetes al horno

Ingredientes (4 personas):

• 2 o 3 salmonetes por comensal, dependiendo del tamaño, aunque es preferible que sean más bien grandes.
• 4 patatas grandecitas.
• 1 cebolla también grande.
• 50 gr. de piñones
• 200 cc. de vino blanco seco
• perejil
• aceite y sal.

Preparación:

1. Precalentar el horno a 190º.
2. Pelar las patatas y cortarlas en rodajas de 1/2 cm. aprox. de grueso. Limpiar la cebolla y cortarla también en rodajas.
3. Colocar un chorreón de aceite en una fuente de horno y disponer las patatas primero y la cebolla encima para preparar la "cama" para el pescado, salar ligeramente. Cocer al horno 15-20 min.
4. Mientras preparar los salmonetes, limpiarlos y salarlos. Ponerlos sobre la cama que tenemos en el horno, espolvorear por encima los piñones y el perejil y rociar con el vino.
5. Cocer al horno 10 min. más o menos y servir.

Pasta con brócoli

Ingredientes (4 personas):

• 250 gr. de pasta tipo coditos (u otra pasta hueca)
• 500 gr. de brócoli
• 2 dientes de ajo
• 1 c.c. de pimentón dulce
• 1/4 c.c. de pimentón picante
• 6 anchoas en salmuerra
• aceite, sal

Preparación:

1. Poner al fuego una olla con agua abundante y sal. Mientras esperamos que rompa el hervor, limpiar el brócoli y cortarlo en ramilletes.
2. Cocer el brócoli y escurrir reservando el agua de cocción.
3. En el mismo agua de cocer el brócoli, añadir un chorrito de aceite y poner la pasta a hervir durante unos 10 min. vigilando el punto de cocción para que quede al dente. Una vez cocida, escurrir.
4. Mientras pelar y picar el ajo. Poner 3 c.s. de aceite en una sartén y sofreir el ajo sin que se queme, añadir las anchoas e ir moviéndolas para que se deshagan, agregar los pimentones y remover, sin que lleguen a quemarse porque amargarían. 
5. A continuación añadir la verdura reservada y la pasta escurrida, saltear durante unos minutos para que se mezclen todos los sabores y servir.

Nota: Es conveniente que la pasta sea hueca para que el brócoli, que se deshará con la cocción, penetre en el interior de la misma y la haga más sabrosa.

Mercedes Sosa - Todo cambia

Cambia lo superficial
cambia también lo profundo
cambia el modo de pensar
cambia todo en este mundo

Cambia el clima con los años
cambia el pastor su rebaño
y así como todo cambia
que yo cambie no es extraño

Cambia el mas fino brillante
de mano en mano su brillo
cambia el nido el pajarillo
cambia el sentir un amante

Cambia el rumbo el caminante
aunque esto le cause daño
y así como todo cambia
que yo cambie no extraño

Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia

Cambia el sol en su carrera
cuando la noche subsiste
cambia la planta y se viste
de verde en la primavera

Cambia el pelaje la fiera
Cambia el cabello el anciano
y así como todo cambia
que yo cambie no es extraño

Pero no cambia mi amor
por mas lejos que me encuentre
ni el recuerdo ni el dolor
de mi pueblo y de mi gente

Lo que cambió ayer
tendrá que cambiar mañana
así como cambio yo
en esta tierra lejana

Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia
Cambia todo cambia

Pero no cambia mi amor...

Habemus Papam, Nanni Moretti, 2011

Título original: Habemus Papam

Dirección: Nanni Moretti

Guión: Nanni Moretti, Francesco Piccolo, Federica Pontremoli

Fotografía: Alessandro Pesci

Música: Franco Piersanti

Producción: Coproducción Italia-Francia; Sacher Film / Le Pacte / Fandango

País: Italia

Año: 2011

Género: Drama. Comedia

Duración: 104 min.

Intérpretes: Michel Piccoli, Nanni Moretti, Margherita Buy, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Roberto Nobile, Franco Graziosi, Massimo Dobrovic, Leonardo Della Bianca.

Tras la muerte de un Papa, obispos, arzobispos y cardenales de todo el mundo se reúnen en Cónclave para elegir a su sucesor. Después de varias votaciones infructuosas, que se anuncian con la salida de una humareda negra, se ve, por fin, la "fumata bianca" que indica que "habemus papam". Los fieles que se han congregado en la Plaza de San Pedro esperan con entusiasmo y fervor que el nuevo pontífice, siguiendo la tradición, se asome a una de las ventanas que dan a la plaza. Sin embargo, esperan en vano. Por alguna razón, el nuevo Papa no parece estar en condiciones de soportar el peso de tal responsabilidad. Mientras la inquietud se apodera del mundo católico, en el Vaticano, se busca desesperadamente una solución para superar la crisis. (FILMAFFINITY)

El italiano Nanni Moretti apunta con “Habemus Papam” al Vaticano al considerarlo como lugar cerrado y hermético y, por extensión, al poder que provoca angustia en el hombre contemporáneo y que le impide respirar a gusto. Para ello opta por dar un tono sarcástico y paródico a la historia de un Papa recién elegido y que no puede soportar la presión y las responsabilidades del cargo. Es la visión de un director militante y manifiestamente ateo, dado a la polémica y a dejarse ver tras la cámara, de fácil e inteligente ironía y al que gusta erigirse en centro del plano. Esta comedia fracasó en el festival de Cannes y también en la Seminci, quizá por la falta de fuerza de una propuesta a la que le salva la soberbia actuación de Michel Piccoli, y en la que sobra mucha trama cardenalicia. Un inicio prometedor se va desinflando con risas que pierden frescura y con una historia deshilachada por las pretensiones.

Moretti traza un díptico a partir del cónclave que debe elegir un nuevo Papa. Por un lado presenta a todo el colegio cardenalicio en clave cómica y esperpéntica, con personajes bobalicones e inocentes a los que hace jugar a las cartas o al voleibol y que ofrecen reacciones caricaturescas que a algunos les puede hacer gracia y a otros molestar. Son individuos estereotipados y sin hondura, simpáticos en su simpleza, rígidos en su celo… sobre los que el director se complace sin maldad buscando momentos graciosos e hilarantes, algunos ciertamente conseguidos pero repetitivos y que hacen que la trama principal se estanque. Ésta es la del Papa recién elegido y que interpreta Piccoli con extrema humanidad y hondura, metáfora del hombre aplastado por el poder y la responsabilidad. Algún arranque de pánico y ansiedad un tanto estentóreo no oculta otros momentos de profunda y más contenida inquietud, cuando deja ver un pasado frustrado como actor de teatro -dardo envenenado contra un Papado visto como nuevo trabajo escénico- o su interior perturbado por las nuevas exigencias.

Y entre la trama cómico-burlesca y la humana-entrañable aparece el psiquiatra interpretado por el propio Moretti, como no podía ser de otro modo, en una escena que no aporta nada a la historia central. Preguntas incómodas en clave freudiana para hurgar en la infancia y juventud del nuevo Papa, y fáciles situaciones que invitan al ridículo del estamento clerical… y que también son una crítica al propio psicoanálisis. La inteligencia e ironía de los diálogos no oculta un guión desequilibrado y errático que hace que la película se quede en lo episódico y avance hacia el precipicio, y que sólo el gran actor francés logra rescatar… aunque sea con un giro hacia el sainete complaciente.

El tono esperpéntico y tragicómico que el director imprime a la cinta hace que resulte una historia a ratos divertida y conmovedora, algunas veces algo exagerada pero siempre con humanidad, nunca excesivamente hostil aunque tampoco inocente. En este sentido basta escuchar el “Todo cambia” cantado por Mercedes Sosa y que alude a los cambios que el director reclama a la Iglesia, o el vagabundeo de Piccoli por las calles de Roma en una odisea existencial que busca la libertad y a Chejov… para tomar conciencia individual de su quehacer. Pero, con todo, el trabajo de Moretti no pasa de ser un divertimento fallido con su dosis ideológica para un Piccoli sincero y humano que se debate, como la película, entre la risa y la angustia, entre la Iglesia y el Estado, entre la obligación y la necesidad que conlleva el poder. Al final, no hay fumata blanca ni negra, sino tan solo gris.

La Mirada de Ulises

UNA CONVERSACIÓN CON NANNI MORETTI

¿Cómo se te ocurrió la idea para la película?

Federica Pontremoli, Francesco Piccolo y yo empezamos a trabajar en diferentes ideas a la vez. Tras un tiempo decidimos desarrollar la historia de “HABEMUS PAPAM”. Hay una escena en particular que fue la que empezó todo: un Papa recién elegido que no es capaz de salir al balcón a saludar a los fieles.

¿Recibiste una educación religiosa? ¿Crees en dios?

Mis padres eran creyentes y recibí una educación católica. Yo no soy creyente.

La película está claramente centrada en dos ejes: algunas secuencias se centran en el confinamiento y otras en la libertad. ¿Qué hay detrás de esa simetría en tu forma de escribir?

Quería mezclar comedia y drama en una película, el tono grotesco y el realista. El cónclave de los cardenales es inventado, pero respetamos los rituales y las liturgias de uno real. El Papa escapa del Vaticano y se pasea por la ciudad donde se encuentra en situaciones que no ha experimentado desde hace mucho tiempo. Su vagar por Roma le lleva a Melville y al público hacerse ciertas preguntas. Mientras, el psicoanalista permanece retenido en el Vaticano, donde a pesar de sentirse desorientado al principio, se acaba encontrando a gusto al final.

¿Qué piensas de los ataques que estás recibiendo estos días?

No ha habido ataques a la película en sí, solo algunas reacciones que no representan al mundo católico. La iglesia católica ha sobrevivido recientemente a una serie de escándalos y la actitud de su jerarquía ha sido criticada. ¿Por qué no están presentes estas controversias en la película? Intento evitar contarle al público lo que espera escuchar. No me ha interesado nunca reiterar en mis películas cosas de las que el público ya es consciente. No me gusta enviar mensajes velados jugando con temas de actualidad. Respecto a los escándalos de la iglesia católica, como los financieros o la pedofilia, hay libros, documentales y artículos en los periódicos por todas partes. Prefiero no condicionarme con asuntos de actualidad. Es una historia inventada, sobre mi Vaticano, mi cónclave, mis cardenales.

¿Se puede aplicar el tema de la película a la política?

He dado mi versión de un mundo preciso, el del Vaticano. Pero pienso que los temas de la película y la angustia del protagonista pueden ser aplicados a otras situaciones, otros mundos, y pueden afectar al público que vive apartado de personajes como el nuestro.

¿Cuál es la relación entre la confesión en la religión católica y la confesión durante una sesión de psicoanálisis?

No creo que tengan nada en común.

¿Se podría decir que eres más crítico con el psicoanálisis que con la iglesia?

En mis películas me he reído mucho de la izquierda, de mi generación, y de la relación entre padres e hijos, de la escuela, del mundo del cine, incluso en “Caro Diario” del cáncer que sufrí hace 20 años. Pienso que es de justicia reírme del psicoanálisis también.

¿Cuál es la relación entre Melville, que rechaza el papel que le asignan, y el actor que quiere interpretar todos los papeles de “The Seagull”?

¿Debe convertirse todo el mundo en intérprete de si mismo, de sus decisiones, de sus películas?  Algunas veces es difícil para mí teorizar sobre mi propio trabajo.

¿Por qué Chekhov?

Mientras escribía el guión, quería que la obra fuera de un autor reconocido. Chekhov era el que más se correspondía con los sentimientos de la película y sus personajes.

El productor protagonista de “Il Caimano” y Melville en “HABEMUS PAPAM” expresan su libertad de una manera inesperada y valiente.

¿Crees correcto establecer una relación entre ambos personajes?

No veo parecido entre ellos. Puede que haya una conexión en que los dos son el nexo entre dos mundos completamente distintos. En “Il Caimano”, un productor de películas de serie B que vota a Berlusconi, conoce a un joven aspirante a director que quiere debutar con una película anti-Berlusconi. En “HABEMUS PAPAM”, mientras deambula por Roma de incógnito, el Papa entra en contacto con gente y situaciones que no son parte de su mundo. Mientras, un psicoanalista, ateo, conoce a los cardenales de un cónclave y les obliga a participar en un torneo de voleibol.

¿Se corresponde tu negativa a seguir con tu actividad política con la de Melville a ser Papa?

Pienso que es una comparación muy forzada. Desde el principio de mi experiencia política dije que volvería a mi trabajo de director en cuanto pudiera. Nunca busqué ser político profesional.

¿Qué parte de la película es autobiográfica?

Como siempre, es la atmósfera general de la película. Ysi quieres entrar en detalles hay algo en de mí en ambos protagonistas y en la incómoda sensación que tienen de no estar a la altura.

El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950

Título original: Sunset Boulevard

Dirección: Billy Wilder

Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman Jr.

Fotografía: John F. Seitz (B&W)

Música: Franz Waxman

Producción: Paramount Pictures. Productor: Charles Brackett

País: Estados Unidos

Año: 1950

Género: Drama. Cine negro

Duración: 110 min.

Intérpretes: William Holden, Gloria Swanson. Erich von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Jack Webb, Lloyd Gough, Cecil B. DeMille, Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H.B. Warner, Franklyn Farnum.

Joe Gillis es un joven escritor de segunda fila que, viéndose acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond, antigua estrella del cine mudo, la cual vive alejada de la realidad y sólo acompañada de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine. (FILMAFFINITY)

La primera vez que vi esta obra maestra quede extrañamente sorprendido ante su original punto de partida que dificilmente se olvida: la historia la cuenta un muerto (Joe Gills: William Holden), en realidad el protagonista, un escritor de segunda que sobrevive como puede en Hollywood... Este recurso, en absoluto gratuito, sirve para violentar desde el principio cualquiera de las convenciones a las que se aferraban tanto guionistas como directores en esa época, finales de los cuarenta, inicios de los cincuenta, una de las más fructíferas del cine. Mas este recurso no es más que un botón de muestra, pues aparecen elementos más complejos como la perversión del punto de vista y la calculada indefinición genérica a base de continuos paralelismos, que sirven en todo momento para potenciar la idea de que las convenciones y los tópicos no tienen cabida en la trágica historia que cuenta El crepúsculo de los dioses; un film a contracorriente, incluso hoy en día, y la cima creativa de su realizador, Billy Wilder, junto (superada incluso) por esa memorable obra de arte que es El apartamento (The Apartment, 1960).

Ya los créditos iniciales, que aparecen sobreimpresionados sobre una carretera filmada en un travelling en retroceso, rompen la norma, que como muy bien señala Carlos Losilla: «...frente al acostumbrado hieratismo de los fondos, el subrayado de su caracter huidizo, el desvanecimiento de sus señas de identidad. El suelo parece moverse bajo los pies del clasicismo» (1). Tras concluir los créditos el travelling termina, la música se apaga y se oyen sirenas, una voz en off explica lo que sucede: «Sí, esto es Sunset Boulevard, Los Angeles, California. Son alrededor de las cinco de la madrugada. Es la brigada de homicidios, completada con detectives y periodistas. Han informado de un asesinato en una de esas enormes casas de la manzana 10.000. Podrá leerse en las ediciones de la noche, lo dirán por la radio y se verá en la televisión, porque una vieja estrella está implicada; una gran estrella...» A continuación la cámara, que ha seguido a la caravana de coches oficiales, se introduce en la mansión en cuestión y se dirige a la piscina donde un cuerpo inerte flota: es el propio narrador. Es el comienzo más memorable del cine de Billy Wilder.

La historia no puede resultar en su comienzo más inquietante y trágica, sensaciones que según avanza el film irán en aumento hasta cotas indescriptibles en su parte final. Como en otras ocasiones el mundo del cine, de la industria de Hollywood en concreto, El crepúsculo de los dioses es un retrato sombrío y fatalista de un mundo aparentemente lleno de glamour y supuestamente fascinante, que acerca al film al cine negro (la estructrua en flashback es otro aspecto que lo acerca a este género), también, porque como apunta Quim Casas «Hollywood es (...) un gran tema en negro» (2). No obstante no hay clasificación posible, pues se puede ver como un melodrama (la música tiene gran relevancia en este sentido) e incluso, y que nadie se me asuste, como un film de terror, claro que no en el sentido estricto del término, pues no se trata de un cuento de ultratumba o de un relato con monstruo: el horror aparece tras elementos y situaciones totalmente cotidianas para los personajes. Además de ser un film genuinamente meta-cinematográfico por el tema escogido, pero también por la osada estructura narrativa que emplea.

Norma Desmond (Gloria Sawnson) es una actriz madura ya retirada, que en la época del cine mudo triunfara de la mano de Cecil B. DeMille. Su modo de vida se ha anclado en esos años pasados llenos de gloria y vive sola con su mayordomo Max (Erich von Stroheim), en realidad su primer marido y el director que la descubrió, ahora pendiente de su bienestar, manteniendo en ella la certeza de qué todavía es una estrella, aunque haya dejado de trabajar hace mucho y ya nadie la recuerde. Gloria Swanson fue actriz de cine mudo, trabajó con Cecil B. DeMille y también con Erich von Stroheim. Éste, gran director de la época muda, se apartó de la dirección con la aparición del sonoro y se dedicó más a la interpretacion (3). Estos paralelismos, algunos más que obvios (4), no dejan de resultar relevantes a la hora de valorar la representación en el film, que en verdad no deja de ser un reflejo (en negro) de la propia realidad de la industria de Hollywood y que se encuentra perfectamente integrada en la historia.

La ficción cinematográfica propuesta, por tanto, se acerca a una determinada realidad, lo que no significa que El crepúsculo de los dioses sea un film realista, más bien linda con un mundo de pesadilla, que refuerzan esa sensación de tragedia y turbación que tiene el relato (y le acerca al terreno del horror antes mencionado). El film propone por dos veces (al inicio y hacia el final), mediante la planificación de la escena de la piscina, qué hay de verdad en lo que vemos y quien en verdad está moviendo los hilos. El primer elemento relevante, por el sentido que le confiere precisamente al punto de vista del film, es ese sobrecogedor plano desde el fondo de la piscina que encuadra el cadáver del narrador. No me resisto a transcribir la excelente reflexión al respecto de Carlos Losilla: «Joe Gills yace muerto en la piscina (...) Una toma lo filma flotando boca abajo, con los brazos extendidos, mientras la policía y los periodistas se arremolinan a su alrededor. De repente, el contraplano lo enfoca desde el interior de la piscina, como si la cámara se hubiera sumergido en el agua. ¿Desde dónde se nos está hablando? (...) Los personajes atrapados en el final de sus propias narraciones, en el epílogo de su interminable encierro, intentan atraer al espectadora su terreno a través de llamadas análogas a los que ellos mismos escucharon una vez: cantos de sirena, tentaciones de Orfeo, trucos de la ficción.» (5). El segundo es el encadenado de este contraplano, donde el encuadre se va difuminando y confundiéndose con el agua de la piscina, indicando, solo aparantemente, el inicio de la historia -en flashback- que narra Joe Gills, pero insinuando que aquélla bien pudiera ser un sueño, o un cuento, o tal vez una película...

A estos momentos, que de algún modo hacen de la película una cinta de Moebius, habría que añadir otros igualmente reveladores del juego con el espectador, la violentación de ciertas convenciones y de la compleja estructura narrativa del film. El mayor punto de inflexión en esa naracción en flashback de Joe Gills tiene lugar cuando él acepta a Norma enamorada como una chiquilla de él, tras su rechazo inicial y el intento de suicidio de ella. Joe Gills regresa corriendo tras conocer la noticia; sentado observando a Norma llorando tumbada en su cama parece cavilar qué determinación tomar, finalmente se levanta, se acerca a Norma y le desea feliz año; momento filmado con un travelling que toma la espalda del guionista como referencia, revelando la falsedad e interés de su postura. Pero el quiebro se produce también a otro nivel: a) hasta ese momento la voz en off del protagonista indicaba e informaba de cualquier sensación o situación, bien de la incomidad que sentía por estar viviendo en la mansión, bien de lo horroroso que en realidad era el guión de Norma que él estaba puliendo, a pesar de lo que él le decia a ella; la escena comentada antes, por el contrario no está subrayada por la voz en off, tan solo por el movimiento de cámara escogido; b) todo lo que ocurre (y el espectador ve) antes de este punto de inflexión, se aferra por completo al punto de vista exclusivo de Joe Gills, apareciendo siempre en todas las escenas y manteniendo la lógica narrativa pues "se supone" que él es el narrador; pero justo después de la escena referida seremos partícipes (como espectadores) de una situación en la que Joe Gills no está presente y a partir de ahí de otras muchas, como si, y volviendo a Losilla, ahora quien hablase fuera otro, o aunque siempre haya sido el mismo, revele en realidad su carácter omnisciente y muestre su juego al espectador (6).

En El crepúsculo de los dioses se puede advertir, como se comentaba, la presencia del melodrama y del cine negro por la utilización de elementos afines a ellos como es el caso de la música, la voz en off, la fotografía en blanco y negro... A pesar de que todos ellos están pervertidos no dejan de asociarse con los géneros donde eran más característicos, circunstancia ésta tambien entendible como metalenguaje cinematográfico, pues el film habla del cine, y el cine es/era, entre otros, melodrama y cine negro: aunque «Hollywood sea un gran tema en negro», ¿qué mejor forma de retratar el mundo del cine que a través de sus propias ficciones? No obstante, a mi modo de ver, el film de Wilder se acerca, como ya he comentado, a cierto cine de terror. Valgan varios ejemplos para corroborarlo: la llegada a la mansión de Joe Gills bien podría equipararse a la llegada de cualquier de los descuidados viajeros que terminaban en el castillo de Drácula; la propia mansión resulta una referencia más que evidente; el entierro del mono de Norma resulta cuando menos extraño y el malestar del protagonista ante la macabra escena se refuerza mediante ese plano que enfoca la ceremonia desde su perspectiva tras la ventana de su habitación; el mayordomo Max, cuya caracterización no invita a la confianza; el final en el que Norma totalmente ausente de la realidad cree que está rodando su nuevo film: una imagen terrorífica en sí misma...

La trama de El crepúsculo de los dioses gira, también, en torno a la muerte de personajes e instituciones: se habla de la muerte del cine explícitamente como en el memorable primer diálogo que mantienen Joe Gills y Norma Desmond, o de forma más tangencial reflejado en la superficialidad y falsedad de aquéllos que hacen cine; Max, antiguo director de cine, aparece como una sombra de sí mismo y solo al final parece resucitar, cuando dirige la farsa final; Norma, mujer de cincuenta años antigua diva del cine mudo a edad muy temprana, se niega a envejecer; Joe Gills muere fisicamente, pero ya antes lo habia hecho cuando acepta una vida fácil, que no le reconoce su talento, siendo su intento de rehacer su vida profesional un mero espejismo. La sordidez de la historia se traslada (o viceversa) a los personajes que pueblan el film, todos despreciables, egoístas, cínicos e incluso antipáticos, que sólo despiertan un vago sentimiento de compasión. Todos, sin embargo, conseguiran lo que desean, aunque sea a un alto precio o en forma de pantomima: Joe Gills tendrá su piscina, Norma Desmond rodará de nuevo y será Max, no por casualidad, quien la dirija... Hay un personaje positivo en el film, pero que paradójicamente es el más perjudicado: Betty (la bellísima Nancy Olson), la correctora con aspiraciones de guionista que se enamora de Joe Gills y terminará despechada y abandonada...

Billy Wilder nunca estuvo mejor en su labor como director, con soluciones de puesta en escena, que de haber sido más continuas y tan lúcidas en su carrera, hubieran echado por tierra esa máxima que le consideraba mejor guionista que director. No obstante sería injusto no destacar el formidable guión firmado junto con su colaborador de la primera época, Charles Brackett, y David H. Marhsman, jr. También digno de mención es la labor de todos los intérpretes, en especial de un William Holden extraordinario, y naturalemente la música de Franz Waxman tan intrigante y trágica como la historia del film y la magistral fotografía de John F. Seitz.

Al final, Norma Desmond tras disparar a Joe Gills murmulla: «las estrellas no tienen edad». La (re)visión de El crepúsculo de los dioses es la prueba palpable de que el cine no tiene edad.

(1) "El espectador atrapado", Dirigido por... nº 312, mayo 2002, p. 75

(2) "Wilder en negro", Dirigido por... nº 312, mayo 2002, p. 64

(3) Entre las interpretaciones de Erich von Stroheim sobresale el memorable protagonista de El gran Flamarión (The Great Flamarion, 1944), el interesante film de Anthony Mann. Por su parte, Gloria Swanson es recordada por el papel de Norma Desmond, que le valió una nominación al Oscar®

(4) Cecil B. DeMille aparece interpretándose a sí mismo. Aparecen otros ilustres actores de la época muda como el gran Buster Keaton.

(5) Ibidem nota 1.

(6) Hay otro punto a tener en cuenta al respecto y es el hecho de que el narrador no diga en ningún momento que el muerto es él, en el prólogo se refiere en tercera persona al hablar del cadaver de la piscina. Cuando comienza el flashback adopta la primera persona y en el regreso al principio del film ya se refiere al cadáver en primera persona.