Min-sik Choi es un hombre de negocios coreano que un día es secuestrado y confinado durante años en una celda en la que sólo hay una televisión. Y, sin embargo, ignora por qué razón está allí... Es la segunda parte de la "Trilogía de la Venganza" de Chan-wook Park. (FILMAFFINITY)
La estética de la venganza
Un hombre en la azotea de un edificio vestido formalmente. Un hombre en la azotea de un edificio sosteniendo a otro, que está por caer del edificio, de la corbata. El mismo hombre en una comisaría detenido. El hombre en la comisaría, ebrio, llevando unas pequeñas alas de ángel en la espalda. El hombre recogido por un amigo en la comisaría. El hombre hablando por teléfono desde una cabina en la calle. El hombre desapareciendo. Un hombre, aparentemente el mismo que desapareció, con el pelo largo y desgreñado, cara de lunático y ropa de detenido.
Así se desenvuelve por un buen rato Oldboy siendo por minutos bastante difícil percibir en qué dirección nos lleva su realizador, Park Chan-wook. Vemos imágenes, fragmentos de historias, emociones y sugerencias acompañadas de gran belleza estética pero en las cuales tratar de entender el cuadro general se hace difícil. Cuando finalmente nos logramos anclar nos damos cuenta que estamos en una celda decorada con una onda retro. Estos datos decorativos de inmediato nos hacen pensar que nuestro protagonista, el hombre formal del inicio de la película, no se encuentra encarcelado en una prisión normal sino que se trata de otro tipo de encarcelamiento. El, por supuesto, no lo sabe, sólo sabe que ha estado detenido ahí por quince años por una causa que no conoce. También sabe, porque con los años ha ido observando cada detalle de la prisión, que es controlado a cabalidad a través de químicos y gases, y que la voluntad de alguien ha hecho que esté ahí.
Oh Dae-su, nuestro hombre de pelo largo y desgreñado, decide descubrir a la persona que lo encerró y comienza a escribir una lista con todos aquellos que pudieron haber hecho este mal. La lista de posibles culpables se extiende por hojas de hojas, dejando una ardua tarea por delante a Oh Dae-su. De a poco cava un hoyo en la pared para poder escapar y al lograr hacerlo sale a una azotea (que es la misma que vimos al inicio de la película) y lentamente las cosas se empiezan a conectar enfrentando Oh Dae-su por primera vez la ciudad tras quince años de encierro… La acción comienza, Oh Dae-su un chico de la vieja escuela sale a enfrentar las torcidas relaciones del mundo contemporáneo, sale a buscar a la persona que le quitó sus últimos quince años de vida, sale a un presente teñido por la necesidad de comprender y vengar el mal que se le ha hecho.
La búsqueda de Oh Dae-su tiene un tinte de video juego (tipo eXistenZ de Cronenberg pero más maquiavélico) o de mito griego (en que el hombre se enfrenta al capricho de los dioses) en cuanto una serie de pistas nos dejan pensar en la existencia de una voluntad omnipresente que determina los eventos en el camino de nuestro protagonista. Las formas en que se van entrelazando estos hechos y destinos nos llevan con gran maestría y belleza por un cruel escenario en que se profundiza en lo complejo e intrincado de las emociones, la mente humana, el amor, el dolor y de la vida en general.
Uno de los grandes logros de Oldboy es el manejo del suspenso: pocas películas lo logran, hasta el final se nos oculta el desenlace manteniendo un enganche constante en el espectador, sobre todo en los últimos minutos del film. Esto es obtenido en parte gracias a la existencia de d iversas capas de complejidad y lectura que se van delatando durante el filme y también por un guión elaborado con gran dedicación y habilidad de manera conjunta entre el director y cuatro guionistas más.
La fotografía, con el uso del color y la luz busca formas que den cuenta de la crudeza de la imagen, del seudo barbarismo que se ha apoderado de Oh Dae-su entre su encierro y su sed de venganza y de la lógica entre Oh Dae-su y su enemigo. La fotografía se ve enormemente potenciada gracias a la dirección de arte del filme (a cargo de Seong-hie Ryu), donde son los recursos de cámara los que cuenta de las tensiones y emotividades de la película, y a una estrecha conexión con el audio.
Hay varios guiños a Kubrick en cuanto al uso de música, audio, imagen y violencia: Park Chan-wook profundiza en este campo generando una serie de subtextos que dialogan con la acción del filme enfatizando, contrastando, y sobre todo, equilibrando distintos momentos según la intensidad de cada escena, en un delicado trabajo sonoro que funciona como una suerte de composición a varias voces entre audio directo, banda sonora, efectos y música intradiegética.
Con Oldboy, Park Chang-wook no sólo ha realizado una película entretenida y envolvente, sino también una que logra resolver e integrar fílmicamente una serie de elementos técnicos, estéticos y narrativos con gran delicadeza y destreza.
Han pasado los vientos
y mirarse a los ojos no es sencillo.
Vivir esta ciudad
es pisar un jardín de tachaduras,
la presencia infectada de lo que ya no existe,
de lo que fue recinto del invierno
o refugio del sol,
teatro de las lluvias y de los conocidos.
Recorrer la memoria de las habitaciones
es provocar la niebla del interrogatorio.
Y no deben hablar, pero se anulan
en un silencio turbio
que delata el pasado de las sombras pacíficas,
los cristales hirientes por donde pisa el orden,
las botellas guardadas en mensajes vacíos.
Porque apago las horas
con el interruptor de los olvidos
y retumban los pasos en el sótano.
Imagínate tú, la habitación,
las llaves en la puerta,
los tacones que cruzan el pasillo,
la cremallera seca
y el cuerpo que no ofrece libertad,
sino cansancio,
calor de más, excusas previsibles.
Así llegan los sueños,
mártires descentrados de un corazón maniático.
Han pasado las leyes del honor y la vida,
las mejoros palabras,
y mirarse a los ojos no es sencillo.
Antonia tiene 26 años cuando se ve sola con un hijo de 4 y un marido que es un lastre, en el convulso Madrid de “La Movida”. Se enfrentará a su juventud y a la maternidad, intentando hacerse un hueco en la vida y en la profesión de periodista radiofónica, en un tiempo de bruscos cambios, arrastrando el lastre de la temprana pérdida de su madre y una soledad que le carcome los huesos.
Siempre hay mucho de Elvira Lindo en Elvira Lindo, pero jamás como en esta entrega. Lo dice ella misma: “Lo que puedo ver ahora, tantos años después (…), lo que puedo confesarme (…) es que lo más sobresaliente de esa imagen es la expresión desasistida de esa muchacha huérfana”… Y sin duda esta novela es un ejercicio de orfandad, de intemperie, de romperse la camisa como Camarón para embarcarse en su mejor novela. Una en la que no inventa sino que habla de lo que conoce: de quienes vivimos los 1980 con hijo o sin él, con edad para entrar en el Rockola o sin DNI para hacerlo, con pelo rojo o verde, pero con los mismos “ojos de perdidas que no dejaban soñar”… Éramos “las chicas de ayer”, que nos hemos convertido en las de hoy para contarlo. Para testimoniar que hubo una turbulenta década de ruptura para la que nadie nos preparó. Que una caterva de “flojos de pantalón” quería hacernos comulgar con “hamburguesas de colores para niños de Sodoma” y nos negamos. Porque, aunque alguien nos buscara siempre en “Groenlandia”, jamás daría con nosotras porque éramos mucho más que “seres metálicos en jardines botánicos”, de una vida prestada por nuestros ancestros. De igual forma que ha brotado un subgénero “guerracivilista”, sólo algunas voces están autorizadas para crear una corriente literaria de aquella década de amor, dolor, descubrimiento, cambios y dudas, muchas dudas. La prosa de Elvira es alegría y es dolor. Transición del alma, a fin de cuentas, de una menor a una mayor perfección, asociada al recuerdo. Verbo con buen “tanino”, mucho antioxidante y mejor retropaladar. Dentro de esta novela hay un ser humano, desasosegado y de consenso. Porque sólo lo uno y lo otro mueven la literatura y el mundo.
Producción: Orion Pictures. Productores: Jack Rollins & Charles H. Joffe
País: Estados Unidos
Año: 1986
Género: Comedia. Drama. Romance
Duración: 106 min.
Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Michael Caine, Barbara Hershey, Dianne Wiest, Max von Sydow, Carrie Fisher, Lloyd Nolan, Maureen O'Sullivan, Sam Waterston, Ron Perlman, Daniel Stern
Tres hermanas de caracteres muy diferentes, hijas de un maduro matrimonio de actores, mantienen entre sí una estrecha relación. La mayor, Hannah, la que tiene un carácter más fuerte, está casada con un rico empresario y su vida parece equilibrada, perfecta. Actriz de éxito, esposa y madre ejemplar, se ha convertido en el centro de gravedad de toda la familia. Holly, la segunda, sensible e inestable, sueña con ser actriz. Lee, la pequeña, es una ex-alcohólica que vive en una buhardilla del Soho con un pintor minimalista mucho mayor que ella. Mucho menos afortunadas que Hannah, suelen recurrir a ella cuando necesitan consejo o tienen problemas económicos. Pero esta situación comienza a tambalearse cuando Elliot, el marido de Hannah, se enamora de una de las hermanas de su mujer. (FILMAFFINITY)
Creador y criaturas en “Hanna y sus hermanas”
«Una de las especificidades del cine es la mezcla de criaturas reales y ficcionales. Las ideas del realizador se corporizan en los cuerpos de sus actores. De esta manera, el cine es el único arte en el que el creador puede sentir celos de su propia obra, provocando fenómenos como el rapto de la actriz en manos del director: el creador, celoso de su rival masculino en la película, arrebata a la actriz de las manos de este, aislándola en planos desrazonados y contemplativos »
Alain Bergalá
Estas palabras fueron pronunciadas por Alain Bergalá en su conferencia “La relación creador-criatura en el acto de creación cinematográfica” en el marco del curso “Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico” realizado como parte de los cursos del verano del “El Escorial”, 2003. En su charla, el eminente crítico francés, antiguo redactor de “Cahiers du Cinema” y director del departamento “Análisis de un Film” de la FEMIS, proponía una fórmula de análisis crítico basada en la consideración de la obra cinematográfica como enclave en el que se difuminan las figuras de la criatura real (los actores) y la criatura ficcional (los personajes). Partiendo de la (con)fusión presentada por ambas figuras, Bergalá sostenía lo fructífero que podía llegar a ser el estudio de la obra como punto de encuentro entre el creador y la criatura (bipolar, bicéfala, esquizofrénica). Puede considerarse una película como la proyección real del mundo imaginario del director, el lugar en el que la creación mental se hace imagen después de cuerpo. Para que el método de análisis propuesto por el crítico francés sea sustancioso sería aconsejable, además, que nos fijáramos en directores cuyo imaginario fílmico estuviese emparentado con su realidad personal, así la relación entre ese ideal reproducido para la pantalla y la materia vívida que reside en su origen se nos presenta como un terreno tan resbaladizo como denso.
Mi primera reacción ante tal propuesta fue de un gran escepticismo. Me resistía a considerar tal vertiente de análisis como una posibilidad seria, ya que, además, se daba la situación de que la totalidad de ejemplos presentados por Bergalá respondían al mismo perfil de situación, aquel en el que el creador utiliza como protagonista de su obra a su musa. La aplicación de su teoría se basaba casi completamente en el reconocimiento del fenómeno del rapto de la actriz, a través del cual el director (creador, amante) se apoderaba de la figura de la actriz (criatura, personaje, amada) y la arrebataba de los brazos de aquella otra criatura que personificaba al amante en la ficción. Me parecía que limitar una tesis de estudio a los celos que podía sentir un director hacia un actor de su película era reducir demasiado las posibilidades de análisis. Además, dicha teoría requería de una información demasiado detallada y personal acerca de los protagonistas del estudio, hecho que además interpreté como algo cercano al sensacionalismo. Bergalá se refería a autores como Bergman o Rosselini y destripaba con minuciosidad y habilidad secuencias que daban cuenta de dicho rapto.
Tras un tiempo razonable y una perspectiva menos rígida, esta posibilidad de estudio crítico de una obra empezó a resultarme menos banal y ha terminado convirtiéndose en una alternativa a la que aferrarme para el análisis de la película que es el motivo de este escrito. En cualquier caso, se dan una serie de condiciones previas que favorecen significativamente la aplicación de dicha formula para este caso. Woody Allen y su cine reúnen ciertas particularidades que lo convierten en la víctima perfecta de esta interpretación. La revisitación constante de lugares y temáticas comunes, el uso de actores (él mismo, el primero) y actrices considerados familiares o amigos, el caso más llamativo es el uso repetido de sus parejas sentimentales como protagonistas de sus películas; y la sensación de que su cine es un terreno de auto-análisis de su propia persona. Cabe advertir que las siguientes interpretaciones de elementos presentes en su cine y, mas concretamente, en su mejor película, Hannah y sus hermanas, no pueden considerarse certezas absolutas, ya que se basan, muchas veces, en suposiciones basadas en el ligero conocimiento de su obra y su persona pública. Un riesgo considerable que puede convertir este texto en un encadenado de invenciones, fantasías o alucinaciones. Probemos.
Lo primero que me llamó la atención al pensar en la película que me había tocado analizar (por petición-súplica particular) para el estudio sobre Woody Allen que estamos realizando, fue su título, Hannah y sus hermanas. Hacía tiempo que no repetía el visionado del filme, y recordaba a Hannah como un personaje cuya relevancia sobre el conjunto me parecía insuficiente como para devenir en la protagonista, según el título. Me dispuse a ver de nuevo la película prestando especial atención a dicho detalle. Y Hannah me vuelve a parecer insuficientemente significante como para obtener dicho privilegio. Atiendo a pequeños detalles. La película, presentada como un trayecto circular (empieza y termina en el mismo lugar físico –la casa de los padres de Hannah– y en la misma fecha del año) sobre las vidas de una serie de personajes, avanza, saltando de una sub-trama a otra, ayudada por unos cortes compuestos por una pantalla negra sobre la que se escribe el título, a modo de fragmentos capitulares, de la escena que está a punto de suceder. Me fijo con atención en esos títulos, algunos poéticos, otros simplemente una cita a una futura frase recitada por algún personaje, otros enunciados acerca del lugar físico o temporal de la situación, pero siempre referentes a algo que se nos va a enseñar a continuación. Me fijo con atención y me doy cuenta de que ninguno de esos títulos hacen referencia a alguna escena en la que aparezca Hannah. En realidad, la mayoría se refieren al idilio secreto que mantienen Elliot (un magistral Michael Caine) y Lee (una de las dos hermanas de Hannah, interpretada por una brillante, calificativo aplicable a cualquiera de los actores de la película, Barbara Hershey), o a la vertiente narrativa que tiene como centro de atención a Mickey (Woody Allen caracterizado como su eterno alter ego ficcional). Hay, también, algún título dedicado a la insegura e inestable Holly (Dianne Wiest), pero no hay ninguno dedicado a Hannah. Esto me confirma que el peso del personaje de Hanna en el conjunto de la película no es tan importante. Podría argumentarse que su personaje sirve de enlace entre todas las sub-tramas en las que se va bifurcando la narración: la historia entre Elliot y Lee conlleva un adulterio del que es victima Hannah, ella es la benefactora y principal consejera de Holly y es la hija predilecta de sus padres, cuya tormentosa relación, cimentada sobre el recuerdo melancólico de un pasado de éxito teatral cargado de exhibicionismo, ocupa un porcentaje significativo del conjunto de la obra. Pero, sin embargo, Hannah es sólo la ex-esposa de Mickey y su papel en el conflicto existencial por el que atraviesa éste es inexistente. No parece suficiente. Hannah no significa tanto en la historia, pero Mía Farrow sí significa mucho para Woody Allen. Hanna es filmada con dulzura por la cámara de Allen, es la personificación de la virtud y la entrega por los demás, su belleza pura y virginal y su aparente fragilidad parecen esconder una manipuladora pose de víctima que utiliza como coraza ante lo que interpreta como ataques a su estabilidad y felicidad. Allen compone en Hannah al personaje que volverá a encarnar Mia Farrow en otras numerosas colaboraciones entre director y actriz, casi siempre amante y amada en la ficción. Personaje que será finalmente descrito con sarcasmo, propiedad y perfección en la gran Maridos y mujeres (Husbands and Wives, 1992) como una auténtica y feroz pasiva-agresiva. Dependiente-autosuficiente, frágil-manipuladora, entregada-exigente, Mia Farrow se convierte en otro personaje recurrente (el primero es el propio Allen), un personaje cuya relevancia atraviesa el plano acotado por una sola película como Hannah y sus hermanas para convertirse en un referente continuo de la obra del creador, un personaje que supera los límites de su naturaleza ficcional y es, quizás, tan Hannah como Mía. Tan importante como para ocupar un lugar preferente en aquellas palabras que se piensan o pronuncian cuando se recuerda una película.
Pero no limitemos el análisis de la película al sorprendente protagonismo de Hannah en la película. El análisis creador-criatura nos ofrece más posibilidades. Pensemos en el caso en que creador y criatura son el mismo ser humano. Charles Chaplin, Búster Keaton, Jacques Tati, Clint Eastwood, Takeshi Kitano, Nanni Moretti, todos ellos criaturas de su propia creación. En mayor o menor grado, cada uno de ellos ha proyectado parte de su persona en sus creaciones espectrales. Woody Allen es un caso, aparentemente, radical en ese sentido. Quizás sólo Moretti (en sus diarios personales filmados) se acerca al nivel de equivalencia entre ambos roles. Sería un subrayado, por lo obvio, hacer demasiado hincapié en lo parecidos que parecen ser el Allen director al Allen personaje, ambos amantes, casi dependientes, de Nueva York, neuróticos, calvos, hipocondríacos, conflictivos en sus relaciones de pareja, cultos, artistas... No se trata ahora de profundizar en esas similitudes, sino encontrara en Hannah y sus hermanas los signos fílmicos de dicha correspondencia. Podría dedicársele varios análisis completos a todas las referencias que explicitan la importancia del entorno, la ciudad de Nueva York, para el desarrollo de la acción: el decorado y estructura de los interiores de los edificios en los que vive la clase alta, la melancolía que transmite la imagen de los muelles (que encontró su expresión máxima en el mítico plano que decora la mayoría de carteles referentes a Manhattan (ídem, 1979)), la cadencia rítmica del paisaje prototípico de la calle de Manhattan en la que se han producido tantas confesiones, declaraciones, rupturas... Hasta el extremo fetichista de convertir a un personaje secundario de la película en arquitecto para así poder dar un “desrazonado y contemplativo” paseo observando los edificios de la ciudad, en esta ocasión la amada raptada. Otra obsesión, el Jazz. El Jazz como decorado sonoro omnipresente, diegético (en los bares, las tiendas) o antidiegético (tiñendo de melancolía, romanticismo, o empuje rítmico el devenir de la historia). Y la belleza de otro rapto. Mickey (Allen) y Holly (Wiest) se reencuentran después de mucho tiempo, recuerdan con gracia aquella cita que les organizó Hannah, fue desastroso. Se encuentran en una tienda de discos, paseamos junto a ellos al otro lado de una estantería de discos de Jazz, vamos viendo nombres de diferentes autores (Tete Montoliu entre ellos) y entonces, los dos desaparecen tras un gran letrero que va formando el nombre del objeto del deseo del creador: J – A – Z – Z. Otra más. Su amor también por el cine, su creación-proyección (Mickey) se salva de la autodestrucción gracias a la mística visión de Sopa de Ganso (Duck Soup, 1933) de los hermanos Marx. ¿Alguien da más?
También podrían considerarse para este estudio proyecciones de la propia personalidad del director en otros personajes de la función que aparentemente no se hayan tan directamente conectados con la cara real de su yo creador. Así, vemos en el personaje de Holly, cuando ésta decide intentar dedicarse a la escritura y escribe acerca de la vida privada del matrimonio de Hannah con Elliot, la translación a la pantalla de la debilidad que siente Allen por describir en sus películas fragmentos de su vida real. También, en este caso, Allen utiliza el personaje de Elliot para reflexionar acerca del adulterio y los sentimientos que este conlleva, desde la pasión y desenfreno que deben esconderse durante el mismo, hasta el sentimiento de culpa que conlleva el estar engañando a quien se amó o todavía se ama. Para acabar este análisis de la película, una reflexión acerca de la última escena de la película, uno de los finales más bellos de la historia del cine, una auténtica muestra de amor del creador respecto a sus criaturas. Holly se mira al espejo, se retoca el pelo, se siente bella, feliz. El creador-criatura, Allen-Mickey, aparece fantasmagóricamente de la oscuridad para abrazar por detrás, posesivamente, a su amada. Holly y Mickey están casados, dejaron atrás sus inseguridades, sus tristezas, y se apoyan el uno en el otro. Y Holly le confiesa a Mickey que está embarazada. Sabemos, gracias a un flash-back anterior que Mickey es estéril y que no le gusta en absoluto la posibilidad de la inseminación artificial. Por tanto, sea el hijo fruto de un tratamiento médico o de una infidelidad (¿por qué no?), descarto la opción del milagro, Mickey debería disgustarse. Pero no, se sorprende, mira a Holly con la ternura de aquel que encontró la paz que solo puede encontrarse en el amor de las películas y la besa hasta el fin de los días gracias a un maravilloso fundido en negro. El creador amando a sus criaturas, perdonándolas, convirtiéndose a sí mismo en alguien virtuoso y generoso.
"Con sólo mirarme me liberas. Aunque yo me haya cerrado como un puño, siempre abres pétalo tras pétalo mi ser, como la primavera abre con un toque diestro y misterioso su primera rosa. Ignoro tu destreza para cerrar y abrir, pero cierto es que algo me dice que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas. Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas."
your slightest look easily will unclose me
though i have closed myself as fingers,
you open always petal by petal myself as Spring opens
(touching skilfully, mysteriously) her first rose
or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully, suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;
nothing which we are to perceive in this world equals
the power of your intense fragility: whose texture
Guión: Delphine Régnier-Cavero, Philippe Blasband, Jean-Pierre Améris
Fotografía: Gérard Simon
Música: Pierre Adenot
Producción: StudioCanal / Pan Européenne Production / RTBF / Toto & Co Films / France 3 Cinéma / Toto & Co Films País: Francia
Año: 2010
Género: Comedia. Romance.
Duración: 80 min.
Intérpretes: Isabelle Carré, Benoît Poelvoorde, Lorella Cravotta, Lise Lametrie, Swann Arlaud, Pierre Niney, Stephan Wojtowicz, Jacques Boudet, Grégoire Ludig, Céline Duhamel.
Angélique y Jean-René, dos personas extremadamente tímidas, acuden a una terapia de grupo para gente acomplejada y con problemas de comunicación, pero, de repente, se enamoran a primera vista. Sin embargo, su relación se verá entorpecida debido a sus dificultades para relacionarse. (FILMAFFINITY)
ENTREVISTA A JEAN-PIERRE AMÉRIS
¿Cómo nació el proyecto?
Creo que siempre he llevado dentro esta película. Es sin duda mi película más íntima y más autobiográfica. Siempre he sabido que un día explicaría una historia sobre esta emotividad, de la angustia que llevo desde muy joven. Recuerdo que de niño, cuando tenía que salir de casa, miraba antes por la rendija de la puerta para asegurarme que no había nadie en la calle. Si llegaba tarde al colegio era incapaz de entrar en clase. En la adolescencia se agravó todavía más y por eso me apasioné por el cine. En el abrigo de las salas oscuras sentí realmente la miedo, el suspense, la alegría, la esperanza, podía vivir las emociones más intensas sin preocuparme por la mirada de los demás.
A pesar de ello, ha hecho varias películas y el lugar del director está muy expuesto.
De aquella cinefilia afectiva surgieron mis ganas de hacer películas, y es el cine el que me ha permitido superar mis miedos. A medida que progresaba, intentaba transformar aquella angustia en aliada. Se convirtió en un motor. Fue así como me atreví a hacer mis primeros cortometrajes y meterme realmente en la piel de un director, con todo lo que eso supone. En perspectiva, vego que el miedo ha estado el tema de mis películas: el miedo al compromiso en Li bateau de mariage, el miedo a lanzarse a su pasión de actor en Els aveux de l'innocent, el miedo a la muerte en La Vida (C'est la vie), el miedo a la sexualidad en Mauvais Fréquentations. Los miedos de mis personajes contituyen el prisma a través del que los observo pero, como soy de naturaleza positiva, también me gusta explicar como lo superan y tienen éxito.
¿Usted formó parte de Sensibles Anónimos?
Cuando sobre el año 2000 descubrí que existían estas asociaciones, fui. También he participado en un grupo de terapia en el Hospital de La Pitié-Salpètrière. Descubrí otras personas, otras historias y, sobre todo, tomé conciencia del número increíble de personas que sufren por este mal. Lo que más teme un hiper emotivo es la presencia, la intimidad. La idea de encontrarse desnudo, tanto en sentido literal como figurado, le da pánico. Me sorprendió mucho oír el testimonio de jovenes muy bellas que estaban totalmente angustiadas delante de la idea de una cita; he visto a hombres (a los que podría haber envidiado por su aparente seguridad) explicar hasta que punto el daba miedo realizar una exposición en público. Me tocaron y emocionaron estas miserias cotidianas.
¿Cómo definiría el perfil de tipo hiper emotivo?
Estas personas no son tímidas, es diferente. Son personas que viven en una tensión casi permanente, divididas entre un deseo muy fuerte de amar, de trabajar, de existir, y algo que las retiene y las bloquea siempre. Están llenas de energía y no están deprimidas ni son depresivas. Es este estado de tensión definitorio el que me llevó hacia la comedia, porque todo eso las lleva a menudo a situaciones increíbles. En los grupos de terapia escuché cosas muy divertidas de las que llegábamos a reírnos todos juntos. Los hiper emotivos están tan dispuesto a lo que sea para evitar lo que les da miedo que se encuentran en situaciones inversímiles y realmente cómicas. Y cuando se atreven a actuar, pueden llegar a hacer locuras. Funcionan como los motores de explosión. Es un recurso cómico formidable.
¿Cómo se les reconoce?
No es nada evidente. A menudo son, sin saberlo, excelentes actores. Como han de asegurarse que no dejan entrever sus miedos, desarrollan una aptitud para replicar, para actuar, que puede llegar a ser impresionante. No es casualidad que muchos actores sean hiper emotivos.
¿Su percepción del mundo está desencajada?
Estas personas ven el mundo como un pequeño teatro. Están frente al escenario de un espectáculo al que han de subir para interpretar, estando convencidos de que no podrán mantener el papel. Para ellos nada es banal. Entrar en un restaurante abarrotado, descolgar el teléfono. Todo les implica extremadamente. De golpe, ven también el mundo con una especie de poesía, un poco desencajado, extraño, un poco como los niños. Ser emotivo es estar vivo. A pesar de todas las dificultades que a veces provoca, también es una forma de ver la vida con una intensidad excepcional. Paradójicamente, me dan pena los que están asqueados, los que no sienten nada, los que no notan nada, los que lo viven todo sin implicarse. Los emotivos tienen una fantasía, una energía que los hace ver el mundo de otra manera.
Sus películas siempre hablan de personajes a los que les cuesta encontrar su lugar...
Siempre hemos explicado historias sobre individuos solitarios que intentan integrarse en un grupo. Les da miedo, pero buscan un vínculo. Es lo que me gusta explicar en mis películas y es en cierta medida la función del cine: crear un vínculo, reunir. La hiper emotividad es una característica que aisla mucho, de pequeño era más bien solitario. Todavía no he llegado a ese extremo, he conocido a gente que no podía salir de su casa. Todo se convierte en una dificultad. Ir a buscar el pan o cruzarse con alguien en la escalera supone un esfuerzo. Hay miedo del otro y de su mirada.
¿Cómo decidió convertirlo en la base de su nueva película?
Es un proceso lento, una ganas que me han crecido con el tiempo. Me atormentaba una pregunta: ¿qué nos atemoriza en la vida? ¿El castigo, el ridículo, el fracaso, la mirada de los demás? Cuando realicé La Vida (C'est la vie), frecuenté a mucha gente que iba a morir y todos me decían lo mismo: "qué idiota he sido, tenía miedo. Hubiera podido hablarle, decirle que le quería. Hubiera habido de atreverme. Ahora es demasiado tarde. ¿Qué me da miedo?". Este sentimiento es bastante universal. Todos nos arrepentimos de haberlo intentado, y a menudo es estúpido.
Hay que lanzarse, no tener miedo del fracaso, no temer llegar al límite. Lo importante no es tener éxito o fracasar, sino intentarlo. Tenía demasiado miedo al fracaso. Estamos en un época de carrera para los resultados y esto añade todavía más una presión que no aporta nada. Hay que tener éxito, hay que ser guapo, joven, pero eso destruye a las personas. Nadie consigue tener tanto éxito como los modelos que nos ofrecen. Es lo que intentó explicar en la película. Me apetecía explicar una historia sobre esta angustia pero con un enfoque ligero, que pudiera dar confianza a la gente que, en diversos grados, sufren lo mismo que los personajes.
¿Cómo ha estructurado la historia?
He pensado en esta película durante años y la he enriquecido con personas a las que he conocido y con mi propia experiencia. Las cosas cristalizaron cuando me di cuenta de que se podía abordar el tema mediante la perspectiva de la comedia romántica. El potencial de las situaciones posibles entre dos personajes que sufren hiper emotividad era enorme. Empecé a tomar notas, a documentarme. También leí mucho, sobre todo la obra de Christophe André y de Patrick Legeron, La peur donis autres. Al final reuní más de cien páginas de notas y reflexiones, pero fue conocer a Philippe Blasband, un guionista belga, lo que me ayudó a contruir la intriga. Le motivé para hacer una comedia romántica entre dos personas hiper emotivas que ignoran que el otro también lo es, con la base de todo este material autobiográfico. Juntos nos enganchamos a la historia. Muchos testimonios que había oído en los grupos de terapia tenían que ver con ver con el mundo de la empresa y quería que el encuentro tuviera lugar en un marco de trabajo. Después, con Philippe, encontramos la idea del chocolate, quizá porque estábamos en Bélgica y trabajábamos en Bruselas, en un salón de té, peró seguramente también porque el chocolate no es un alimento anodino. El chocolate se conoce porque ayuda a sentirse mejor, tiene un olor y un sabor ligados a la infancia, y los que sufren ansiedad abusan de él. De aquí la idea de la chocolatería en la que él sería el jefe y ella la chocolatera.
Su película ofrece un entorno muy estilizado, casi intemporal. A veces recuerda una rondalla. ¿Cómo ha definido el estilo visual?
Este aspecto se corresponde perfectamente con la percepción que tienen del mundo los hiper emotivos. Quería que el espectador se sumergiera en su subjetividad. En mis primeras películas era más partidario del real: rodé L'aveux de l'innocent en la cárcel, La vida (C'est la vie) en una unidad de curas paliativas de verdad. Mi enfoque era llevar la ficción a la realidad. Desde Je m'appelle Elisabeth, me he atrevido a crear mundos. En Les émotifs anonymes, me rodeé de un equipo artístico que aprecio mucho (Gérard Simon en las luces, Sylvie O´livé en la decoración y Nathalie du Roscoat en el vestuario)y hemos creado este universo intemporal. Para el personaje de Isabelle la referencia era Ginger Rogers, que es una actriz a la que adoro. Benoit era un poco James Stewart en El bazar de las sorpresas, de Ernst Lubitsch. Todo esto pasa por una paleta de colores, el rojo y el verde, un estilo de vestuario que hace pensar en los años cincuenta pero con un dinamismo actual, una arquitectura que recuerda más a Londres que a París, con los ladrillos, las pequeñas vitrinas de luces cálidas. También quería encontrar, transmitir el placer que me hizo adorar el cine, penetrar en otro nivel, dejar el mundo real.
¿Cómo escogió a los actores?
Ya antes de empezar a escribir le hable de mi proyecto a Isabelle Carré. Con ella acababa de rodar Mamen est cardi para televisión y tenímos muchos puntos en común. Con Isabelle me sentí cómodo como pocas veces. Me parecía encontrarme con una especie de alter ego. Hablamos del tema y se interesó enseguida. Colaborando tanto tiempo juntos pudimos enriquecer su personaje con pequeños detalles que venían de ella o de mí. Es una actriz con la que tengo mucha afinidad y espero volver a trabajar con ella. También pensé en Benoít Poelvoorde enseguida. A Benoït se le nota esa tensión. Cuando interpreta se lanza a la escena como un hiper emotivo se lanzaría a la vida. Se lanza, sin red. Es un genio de la comedia y, como todos los artistas de este nivel, el abismo y la emoción nunca están lejos. Puede emocionar y ser divertido al mismo tiempo. La idea también era descubrirle con una luz un poco diferente, más al límite de su emoción y su talento cómico. Escribir para él y para Isabelle nos ha aportado mucho.
Su película revisita muchos pasajes obligados de la comedia romántica, pero bajo un ángulo inédito, desplazado, y llevándolos más lejos...
Me gusta la idea de las películas de género claramente identificado y en esta comedia romántica, recordé de las películas que me encantaban, generalmente anglosajonas. Me encanta la idea de una universo aparte, coherente, de un pequeño mundo. La metáfora del teatro es realmente perfecta: gente que sube a escena, otros se quedan entre bastidores, la mayoría prefiere ser espectador. Se quedan entre sombras, son los más numerosos, los más modestos, y me emocionan. Son ellos los que me interesan. Jean-René y Angelique son personas de la calle pero pueden encontrar su lugar en el mundo y en una comedia romántica. Son héroes que ganan muchas pequeñas batallas, sobre todo delante de ellos mismos. Luchan para encontrar su lugar en el pequeño teatro del mundo.
Título original: L'affaire Dreyfus Dirección: Georges Méliès. Producción: Georges Méliès para Star Film Studios (Montreuil, Francia). País: Francia. Estreno: octubre de 1899. Duración: 240 metros repartidos en 12 capítulos de aprox. 1 min cada uno
L'affaire Dreyfus, la dictée du bordereau (Detención de Dreyfus).
La dégradation (La degradación).
Mise aux Fers de Freyfus (Con los grilletes).
L'Ille du diable (En la isla del diablo).
Suicide du colonel Henry (Suicidio del coronel Henry).
Débarquement à Quiberon (Desenbarco de Dreyfus en Quiberon).
Entretien de Dreyfus et sa femme à Rennes (Dreyfus encuentra a su mujer en Rennes).
Attentat contre maître Labori (Atentado contra el abogado Labori, defensor de Dreyfus).
Bagarre entre journalistes (Incidentes entre periodistas en el Liceo de Rennes).
y
Le conseil de guerre en séance à Rennes (El consejo de Guerra en Rennes).
Dreyfus allant du lycée de Rennes à la prision (Dreyfus sale del Liceo para volver a la cárcel).
Intérpretes: Georges Méliès (Maître Labori), miembros de la compañía Méliès.
Los ímprobos esfuerzos de Mathie Dreyfus y de Bernard Lazare para que sea revisada la injusta condena por traición aplicada al hermano del primero, el capitán Albert Dreyfus, comienzan a dar sus frutos. Emile Zola publica en L'Aurore su artículo «J'accuse» el 13 de enero de 1898, y la vida francesa se queda consternada ante la gravedad de las imputaciones. La muerte del presidente de la república Félix Faure, feroz antirrevisionista, hace posible que finalmente, el caso sea llevado al Tribunal de Casación en Rennes.
En septiembre de 1899, mientras el proceso está teniendo lugar, el realizador Georges Méliès decide trasladar los hechos a la pantalla como parte de las actualidades reconstruidas que habitualmente lleva a cabo. Su compromiso ante un tema tan candente se refleja en la abierta exhibición de su postura pro-Dreyfus -el propio Méliès interpreta el papel de abogado defensor-, interés del cual deriva la extraordinaria fuerza narrativa del film.
El realizador cuida al máximo la estética de la obra y reconstruye con extrema precisión tanto los ambientes como las caracterizaciones de los personajes, hasta lograr un grado de verosimilitud sorprendente. En su afán por simular un documento real, Méliès prescinde de sus vicios teatrales mostrándose más cinematográfico que nunca. En Bagarre entre journalistes, por ejemplo, obtiene un extraordinario efecto de primer plano mediante el movimiento de actores que se dirigen hacia la cámara.
A través de las 12 cintas de que consta la serie, Méliès reconstruye del juicio y la sentencia por traición del capitán, aunque la numeración de las mismas no siga el orden correlativo de los acontecimientos. Además, al ser vendidas a los distribuidores por separado, el conjunto no puede ser considerado como un largometraje.
Se trata de una de las primeras cintas políticas de la historia del cine y su presentación lleva a los espectadores a protagonizar violentas disputas en las salas de cine donde se exhibe, lo que obliga a la prefectura de policía a prohibir cautelarmente las proyecciones.
Luis Enrique Ruiz, Obras Pioneras del Cine Mudo (1895-1917), Ediciones Mensajero, Bilbao, 2000
