Un método peligroso, David Cronenberg, 2011

Título original: A Dangereux Method

Dirección: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton, John Kerr, (Teatro: Christopher Hampton)

Fotografía: Peter Suschitzky

Música: Howard Shore

Producción: Recorded Picture Company (RPC), Lago Film, Prospero Pictures, Astral Media, Canadian Film or Video Production Tax Credit (CPTC), Corus Entertainment, Elbe Film, Millbrook Pictures, Movie Network, The, Talking Cure Productions, Téléfilm Canada

País: UK | Germany | Canada | Switzerland

Año: 2011

Género: Drama. Biografía

Duración: 99 min.

Intérpretes: Keira Knightley como Sabina Spielrein, Viggo Mortensen como Sigmund Freud, Michael Fassbender como Carl Jung, Vincent Cassel como Otto Gross, Sarah Gadon como Emma Jung...

Una poderosa historia de descubrimiento sexual e intelectual basada en acontecimientos reales a partir de la turbulenta relación entre el joven psiquiatra Carl Jung (Michael Fassbender), su mentor Sigmund Freud (Viggo Mortensen) y Sabina Spielrein (Keira Knightley). A este trío se añade Otto Gross (Vincent Cassel), un paciente libertino decidido a traspasar todos los límites. (FILMAFFINITY)

Del escenario a la pantalla

A Dangerous Method empezó siendo un guión a mediados de los años ochenta. El oscarizado guionista Christopher Hampton estaba muy interesado en el psicoanálisis y decidió documentarse acerca de las relaciones entre Jung, Freud y Sabina, por lo que se desplazó hasta Zúrich para estudiar el historial de la paciente en el hospital Burghölzli. “Eran pioneros, el psicoanálisis era una teoría revolucionaria”, dice el guionista. “Abría muchos armarios y tiraba muchos tabúes. A finales del siglo XIX aparecieron grandes corrientes que abrieron una nueva forma de pensar en la sociedad”. Christopher Hampton acabó desarrollando el material en una obra de teatro,

“The Talking Cure”, que se estrenó con éxito en el National Theatre de Londres, con Ralph Fiennes en el papel de Jung. Unos años después, el aclamado cineasta David Cronenberg le pidió al guionista que adaptara la obra para el cine. “La obra de teatro de Christopher Hampton me pareció un filón que no podía dejar de explotar para llevarlo a la gran pantalla”, explica el director. “Esta historia de discrepancias emocionales, ensombrecida por la cercanía de la I Guerra Mundial, me permitía imaginar dos relaciones intensas e inextricablemente entretejidas. El hecho de que los personajes fueran brillantes figuras reales, y que el triángulo formado por Jung, Freud y Sabina tuviera mucho que ver con el nacimiento del psicoanálisis me pareció irresistible”.

Christopher Hampton empezó a desarrollar el guión, incluyendo acontecimientos históricos y citas de los personajes de carne y hueso en una historia dramática donde se debatían muchas ideas. David Cronenberg llevó el proyecto a su buen amigo y productor Jeremy Thomas, conocido por trabajar con realizadores muy individualistas y con el que ya había rodado Crash y El almuerzo desnudo. “No era cuestión de perder la oportunidad de unir a David Cronenberg con un dramaturgo y guionista de la talla de Christopher Hampton”, dice. “Además, me apetecía volver a trabajar con David en un tema semejante. Los diálogos son auténticos enfrentamientos y me pareció que podían ser de sumo interés en boca de grandes actores, sin contar el impacto en el público que podría tener está película en manos de un director magnífico”.

A David Cronenberg le cautivó la idea de dirigir una película acerca de tres personajes históricos carismáticos, entre los que está Sabina, una figura poca conocida que influyó profesionalmente en los dos hombres. “Sabina contribuyó mucho al desarrollo de las teorías de Freud y Jung”, dice el realizador. “Esto no se supo hasta que se descubrió la correspondencia que mantuvieron los tres. La pasión es palpable a través de sus palabras, teorías y pensamientos abstractos. Eran personas fascinantes y es una historia fantástica”.

Jung, Freud y Sabina en la gran pantalla

El casting para escoger a los actores que interpretarían a estos personajes, todos ellos en una etapa clave de su vida cuando transcurre la historia, era crucial. En palabras de Benjamin Thomas: “Esta película explora la mente humana a través de personas en la flor de la edad: Jung tiene treinta años; Freud, cincuenta; Sabina, poco más de veinte, y Gross, treinta y pico. Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Keira Knightley y Vincent Cassel eran los actores que David veía en los papeles, y me pareció una magnífica selección”.

Sabina Spielrein fue una de las primeras psicoanalistas, una pionera en el campo de la psicología infantil. Sin embargo, casi no se la menciona en la historia del psicoanálisis, a pesar de que en 1912 presentó en la Sociedad Psicoanalítica el concepto de impulso sexual unido a un instinto destructivo y a otro de transformación. El contenido de esta presentación evidencia que Sabina influyó en gran medida en los trabajos de Jung y Freud, desde la idea del arquetipo de Jung, hasta la teoría freudiana del instinto sexual y el instinto de muerte. Freud llegó a reconocer en uno de sus libros que Sabina le encaminó hacia esta teoría. Jung, debido posiblemente a la relación íntima que le unió a Sabina, nunca reconoció la influencia de sus ideas. Hasta que se descubrió el historial clínico de Sabina, sus diarios personales y la correspondencia con Jung y Freud, ahora publicada, no se supo que la joven les había inspirado.

David Cronenberg explica lo que le empujó a llevar a la gran pantalla a estos complejos personajes: “Con A Dangerous Method he intentado hacer una película elegante que juega con el terror emocional, pero no pierde su poder de seducción. Me estimularon los detalles inesperados e íntimos de los tres protagonistas. Pueden comunicar lo que debió significar estar atrapados por sus ataduras mentales y físicas y, al mismo tiempo, liberarse. Era un extraño ‘ménage à trois’, aunque entre Sabina y Freud no hubo ninguna relación sexual. Había afecto en todos los vértices del triángulo, como la gran amistad que unía a Jung y Freud”.

Michael Fassbender - Carl Jung

El versátil y solicitado actor Michael Fassbender fue escogido para dar vida a Carl Jung, un personaje que le atrajo profundamente al sentirse intrigado por este episodio relativamente desconocido de las vidas de Freud y Jung. “Según la información que reunió Christopher Hampton, Sabina influyó en Jung en cuanto a sus ideas de personalidad extrovertida e introvertida”, dice el actor. “Pero no se le ha reconocido esta influencia. La dinámica entre los tres me parece sumamente interesante. Sabina también plasmó la separación entre los dos hombres, aunque deseaba que siguieran colaborando porque su separación podía ser terrible para la psicología de entonces. A Dangerous Method me parece muy interesante, enseña una parte desconocida de la vida de personajes famosos”.

Keira Knightley - Sabina Spielrein

El papel clave de Sabina Spielrein se reservó para Keira Knightley, nominada por la Academia, los Globos de Oro y los BAFTA. Después de leer el guión, se sumergió en el mundo del psicoanálisis, documentándose sobre su personaje a través de libros, de cualquier otro tipo de información y hablando con psicoanalistas. “Me fascinó que fuera una película acerca del principio del psicoanálisis”, dice la actriz. “El psicoanálisis es una parte íntegra de nuestra cultura, con palabras como ‘ego’, ‘complejo’, que hoy en día usamos sin pensar. Pero entonces solo era el principio, acababan de descubrir otra forma de curar a sus pacientes”.

Viggo Mortensen - Sigmund Freud

Viggo Mortensen, nominado a un Oscar, un Globo de Oro, al Premio del Sindicato de Actores de la Pantalla (SAG) y a un BAFTA por su papel en Promesas del este, de David Cronenberg, no dudo en volver a colaborar por tercera vez con el director para interpretar a la icónica figura de Sigmund Freud. Se sumergió en un estudio personal de Freud, siguiendo su habitual método de documentación. Visitó el lugar de nacimiento de Freud, sus casas de Viena y Londres, y el hospital Burghölzli, además de leer la obra del padre del psicoanálisis, ver fotografías e imágenes de archivo para poder reproducir sus gestos, e incluso buscar la marca de puros que fumaba.

El actor también se preocupó por su forma de vestir y su humor. “Freud siguió vistiéndose del mismo modo durante muchas décadas, al estilo del XIX”, dice. “Escribía de una manera muy formal, y en la correspondencia con Jung, su inteligencia se hacía patente. Pero era un conversador ingenioso y agradable. Siempre es atractivo interpretar a un personaje así. Jung también era inteligente, pero muy diferente de Freud”.

Freud creía que era importante decir la verdad a los pacientes para que supieran a qué debían enfrentarse. Jung pensaba que era más importante explicarles el proceso que les había llevado a su condición actual. En opinión de Viggo Mortensen, la diferencia entre ambos métodos residía en que Freud se esforzaba más en hacer entender el problema al paciente que en darle una posible solución. “Freud no estaba tan seguro de que podía curar, no era su meta. Su meta era escuchar y entender a los pacientes para que estos comprendieran por qué actuaban y se sentían de una determinada manera, y así aceptar su condición”.

Notas históricas

Otto Gross murió de una neumonía y de inanición en Berlín en 1920.

Sigmund Freud tuvo que huir de Viena, perseguido por el régimen nazi, y falleció en Londres en 1939.

Sabina Spielrein regresó a la Unión Soviética y trabajó con algunos de los analistas más famosos del momento antes de regresar a su ciudad natal, Rostov, para ejercer la medicina. En 1941, ya viuda, fue apresada con sus dos hijas por los ocupantes nazis, llevada a la sinagoga local y fusilada.

Carl Gustav Jung sufrió una profunda depresión durante la I Guerra Mundial. Al recuperarse, se convirtió en el psicólogo más conocido del mundo. Sobrevivió a su esposa Emma y murió en 1961.

Las localizaciones

El rodaje de A Dangerous Method tuvo lugar en Colonia, Bodensee (el lago Constanza) y Viena durante ocho semanas.

Gèorges Méliès, el inventor de los efectos especiales

Géorges Méliès (8 de diciembre de 1861 - 21 de enero de 1938)

Uno de los asistentes a la histórica proyección del 28 de diciembre fue un francés de 35 años de edad, hijo de un fabricante de zapatos y aficionado a la magia y el ilusionismo, Georges Méliès, que llevaba 10 años como director del teatro de ilusionismo Robert Houdin (llamado así en memoria del gran ilusionista de todos los tiempos). Méliès quedó impresionado con el invento y trato de comprar el cinematógrafo de los Lumière por 10.000 francos; pero fue un intento fallido, pues el padre de éstos no accedió a venderlo argumentando que "el aparato podría ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tenía ningún porvenir comercial". Afortunadamente, Méliès se enteró de que un óptico inglés, Robert William Paul, había lanzado al mercado un aparato similar al utilizado por los Lumière bajo el nombre de Bioscopio, y a él si pudo adquirirle uno por 1.000 francos, con él comenzó a exhibir películas en su teatro de variedades, magia e ilusionismo, al tiempo que le hace perforar a Paul varios miles de metros de película Kodak virgen para iniciar su propia producción cinematográfica.

Al principio Méliès sigue la senda abierta por los Hnos. Lumière en cuanto a la producción de películas documentales de la vida diaria, realizando unas 80: Escenas de la calle, Salida de la oficina, Llegada del tren, Los baños de mar, Escenas infantiles, etc., tan carentes de originalidad como de ingenio.

Sin embargo, una mañana de 1986, mientras estaba rodando, un grano de arena detiene el engranaje de la cámara, una vez retirado, la filmación continuó pero al proyectar la película vio con asombro cómo un autobús se transformaba bruscamente en una carroza fúnebre. Después de reflexionar un poco, recordó que la película se había detenido en el momento de tomar las imágenes. Un incidente insignificante lo convirtió, tiempo después, en un maestro en el manejo de la cámara y del truco en la pantalla. La primera película en la que utiliza a propósito el truco recién descubierto fue Escamoteo de una dama (1896):

Para la realización de sus cintas, Méliès creó una productora, Star Film Studios, y construyó su propio estudio en su finca de Montreuil, a las puertas de París: era un lugar único con techo y paredes de cristal para aprovechar al máximo la luz solar, la luz artificial usada por los fotógrafos era de uso muy peligroso y difícil en el cine, y sólo Méliès se atrevió a usarla una vez antes de 1906, para el rodaje de cuatro números del cantante Paulus. En su estudio combina la decoración teatral con las telas pintadas de uso frecuente en los estudios de fotografía, en un extremo hace construir un cuarto oscuro en el que guardar la cámara, usar como laboratorio y efectuar los trucos, y en el otro hace montar un escenario con amplios bastidores y toda la usual tramoya teatral: pasarelas, trampas, ascensores, plataformas giratorias, etc.

Contando con ese estudio, Méliès profundiza en las posibilidades mágicas del cine e inventa la sobreimpresión, la fotografía compuesta, la exposición múltiple, hay siete en El hombre orquesta o El Melómano, las maquetas o modelos reducidos, y el acercamiento de cámara, en una especie de travelling, en El hombre de la cabeza de goma, que protagonizó el propio Méliès en 1901.

Otra contribución de Méliès al cine fue la introducción, aunque rudimentaria, del color. Hacia 1900 empezó a utilizar obreras parisienses, hábiles y mal pagadas, que coloreaban pacientemente con pincel los millares de imágenes que componían sus primeras películas de fantasía. Con este procedimiento, Méliès supo obtener notables efectos artísticos. Como si todo esto fuera poco, a Méliès corresponde también la prioridad en la introducción de diversos géneros cinematográficos, como los noticiarios, el drama histórico, el teatro filmado, la ficción científica, la novela de aventuras, el film cómico y la llamada "feerie" (comedia de magia).

Pese a ello, en aquellos primeros años, Méliès no usa las posibilidades del montaje para cambiar de plano, siguiendo, como los Lumière, concibiendo cada uno de ellos con valor teatral. Es cierto que llega a emplear el Gran Primer Plano, pero no con intención dramática sino para crear un efecto de gigantismo en Gulliver:

Al llevar el teatro al cine, Méliès logró imprimir a sus películas un toque único: ya no eran simples retratos de la realidad sino narraciones de historias. Otro acierto fue utilizar los recursos del teatro: guión, vestuario, maquillaje, escenografía, tramoya, división en escenas y actos, recursos aún vigentes en el cine actual. Si bien esto fue un acierto para la creación del espectáculo cinematográfico, un error que a la larga dejaría a Méliès fuera de la industria fue colocar siempre la cámara en el fondo del estudio, como un espectador en su butaca: la movilidad en sus cintas fue lograda por el montaje, no por el movimiento de la cámara.

Para valorar la gran capacidad creativa de Géorges Méliès y la diversidad de temas tratados por él, a continuación se enlaza una selección cronológica de sus películas:

• Visita submarina del acorazado Maine, 1898
• Cenicienta, 1899
• El proceso Dreyfus, 1899
• Viaje a la luna, 1902 (la más recordada)
• Viaje a través de lo imposible, 1904
• La conquista del Polo, 1912

Y, para terminar, Juana de Arco (1899), una superproducción con 500 personas en escena y 15 minutos de duración:

Mélies supo ser productor, realizador, creador de efectos especiales y guionista al mismo tiempo. Tuvo que luchar en Estados Unidos contra la explotación ilegal de sus películas y, tras una guerra industrial sin cuartel en defensa de sus intereses, quedó arruinado, siendo descubierto en 1928 en un modesto puesto de chucherías que regentaba. Murió de un cáncer de estómago en el Asilo de Retirados del Cine en 1938. Más tarde fue reconocido por la crítica como el Mago del Cine, y hoy se le conoce por el Gran Mélies.

A partir de ese momento el cine fue diferente: surgieron realizadores con diferentes visiones del mundo que perfeccionaron el arte y la técnica, convirtiendo el cine en un medio de expresión único.

Dos punkis i un vespino

Es Navidad, en todos los hogares se reúnen las familias y realizan el eterno ritual de siempre, cantan villancicos, brindan con cava y se empalagan de barquillos y turrones, sin saber que en una gasolinera perdida en medio de la nada sucede algo insólito.

Por la gracia del destino, aparecen allí dos punkis, hermanos de sangre y compañeros de viaje. Nómadas por convicción, se trasladan continuamente de un lugar al otro por la simple necesidad de sentirse libres.

Sus mínimas pertenencias, las llevan en una pequeña mochila. Viajan siempre acompañados de su vespino, pero en esta noche fatídica, la moto desbarajustada les ha abandonado a medio camino y se ven obligados a refugiarse debajo del techo de la gasolinera. ¿Quieres saber qué pasará?

Ficha artística:

Dramaturgia: Marilia Samper y Llàtzer Garcia.

Dirección: Marilia Samper.

Reparto: Ray: Javier Beltran, Jota: Oriol Casals, Carol: Muguet Franc, El Gasolinero: Xavi Frances.

Escenografía: Enric Planasç.

Vestuario: Gimena Gonzalez Busch.

Jefe técnico e Iluminación: Jordi Berch.

Producción y distribución: Xevi Gomez.

Dos punkis, un vespino i molt de Bitter Kas

Haig de reconèixer que el panorama, a priori, no em pintava gaire clar: en una gasolinera, durant la nit de Nadal, coincideixen dos punkis als qui se’ls hi ha espatllat la moto (Javier Beltrán i Oriol Casals), una noia que acaba de fugir del sopar familiar (Muguet Franc) i el dependent (Xavi Francès), un home una mica frustrat que no té res més important a la seva vida que fer bé la seva feina. Aparentment entre ells no hi ha res que els uneixi, però a mesura que passen els minuts, no gaires, ens adonem que tots tenen la necessitat de fugir i que la benzinera podria ser la sala d’espera d’un hospital, una estació de tren, l’aeroport o qualsevol restaurant. És a dir, la benzinera és el punt, fred i allunyat de tot en aquest cas, on quatre vides amb inquietuds ben diferents es troben. Arriben desorientats i sense saber-ho, poc a poc i a glop de Bitter Kas (amb alguna cosa han de treure la set), van descobrint allò que necessiten.

I si dic que la cosa no em pintava gaire clara és perquè davant de personatges com aquests, un tem que la directora (Marilia Samper) s’hagués conformat amb tirar d’estereotips. Almenys, sembla difícil resistir-s’hi. Però ben aviat es pot veure que el que interessava als autors d’aquesta obra (la pròpia Samper i Llàtzer Garcia) no era fer una paròdia sobre les aparences, sinó reflexionar sobre els conflictes interns de cadascun dels personatges i, en aquest sentit, la direcció manté fidel la idea del text. Aquest encert el podem sumar a uns papers ben caracteritzats i a unes interpretacions que en cap moment es deixen menjar pels seus personatges: per exemple, els punkis es comporten com a punkis, però poc a poc van deixant entreveure les seves individualitats i els seus maldecaps i allò que al principi era simple caracterització social passa a convertir-se en una mena de necessitada reivindicació del jo.

L’obra, que es pot veure al Teatre Gaudí Barcelona (TGB) fins el 15 de gener, arriba de la Nau Ivanow amb l’aval del Premi al millor projecte d’escenificació de l’Institut del Teatre 2010. La jove companyia La Brava va néixer després de què els actors Casals, Beltrán i Franc coincidissin amb Samper en l’equip d’Els nois d’història, l’obra d’Alan Bennet dirigida per Josep Maria Pou amb la que el Teatre Goya va reobrir les seves portes. Un projecte comú de baix pressupost que es consolida en la primera actuació de Dos punkis i un Vespino al TGB sota l’atenta mirada, en primera fila, del propi Pou: el seu somriure devia indicar que els seus nois han picat pedra i han trobat or. Esperem que amb propostes tan engrescadores, valentes i encertades com aquesta, la companyia La Brava faci que aquest or segueixi brillant en el futur.
Manel Haro (El blog de las odiseas)

 

Lluís Llach - Viatge a Ítaca

Konstatinos Kaváfis - Ítaca

Cuando emprendas tu viaje hacia Itaca
debes rogar que el viaje sea largo,
lleno de peripecias, lleno de experiencias.
No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni la cólera del airado Posidón.
Nunca tales monstruos hallarás en tu ruta
si tu pensamiento es elevado, si una exquisita
emoción penetra en tu alma y en tu cuerpo.
Los lestrigones y los cíclopes
y el feroz Posidón no podrán encontrarte
si tú no los llevas ya dentro, en tu alma,
si tu alma no los conjura ante tí.
Debes rogar que el viaje sea largo,
que sean muchos los días de verano;
que te vean arribar con gozo, alegremente,
a puertos que tu antes ignorabas.
Que puedas detenerte en los mercados de Fenicia,
y comprar unas bellas mercancías:
madreperlas, coral, ébano, y ámbar,
y perfumes placenteros de mil clases.
Acude a muchas ciudades del Egipto
para aprender, y aprender que quienes saben.
Conserva siempre en tu alma la idea de Itaca:
llegar allí, he aquí tu destino.
Mas no hagas con prisas tu camino;
mejor será que dure muchos años,
y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla,
rico de cuanto habrás ganado en el camino.
No has de esperar que Itaca te enriquezca:
Itaca te ha concedido ya un hermoso viaje.
Sin ellas, jamás habrías partido;
mas no tiene otra cosa que ofrecerte.
Y si la encuentras pobre, Itaca no te ha engañado.
Y siendo ya tan viejo, con tanta experiencia,
sin duda sabrás ya qué significan las Itacas.

Un dios salvaje, Roman Polanski, 2011

Título original: Carnage

Dirección: Roman Polanski

Guión: Yasmina Reza, Roman Polanski, (Teatro: Yasmina Reza)

Fotografía: Pawel Edelman

Música: Alexandre Desplat

Producción: SBS Productions, Constantin Film Produktion, SPI Film Studio, Versátil Cinema, Zanagar Films, France 2 Cinéma, Canal+, CinéCinéma, France Télévisions, Polish Film Institute, Wild Bunch

País: Francia / Alemania / Polonía

Año: 2011

Género: Comedia. Drama

Duración: 79 min.

Intérpretes: Jodie Foster como Penelope Longstreet, Kate Winslet como Nancy Cowan, Christoph Waltz como Alan Cowan, John C. Reilly como Michael Longstreet, Elvis Polanski como Zachary, Eliot Berger como Ethan, Joseph Rezwin como Walter (Voz), Nathan Rippy como Dennis (Voz), Tanya Lopert como Madre (Voz), Julie Adams como Secretaria (Voz)

Adaptación de la obra teatral homónima de la autora francesa Yasmina Reza. Ha sido rodada en Europa, pero la historia se desarrolla en Nueva York. En la obra original, los protagonistas son dos matrimonios que se reúnen, en principio de manera civilizada, para hablar de la reciente pelea que han tenido sus hijos en un parque. Pero el encuentro se complicará hasta límites insospechados. (FILMAFFINITY)

Roman Polanski vuelve a deleitarnos con una fenomenal película en lo que es la adaptación a la gran pantalla de una brillante obra teatral de Yasmina Reza que también ha colaborado en el guión. El resultado es una delirante exploración de la hipocresía social, la educación de los hijos y de los mezquinos intereses que parecen ser determinantes en el comportamiento de las llamadas sociedades avanzadas.

Para todo ello, la película se basta de un único escenario, un hogar familiar en el centro de Nueva York y de cuatro personajes, dos matrimonios cuyos hijos han tenido un altercado y se reúnen para zanjar el asunto con buenas maneras. Es realmente extraordinaria la manera en que se traza esa transformación de estos representantes de la clase media acomodada que se van quitando sus caretas y perdiendo los modales, pasando de un el tono conciliador a extremos casi irracionales en unas horas.

Bastan pocas escenas para darnos cuenta de que estos adultos acaban siendo mucho peores que los niños que se han peleado, dejando al descubierto su doble moral, el cinismo y el poco aguante que tienen. Además, es loable como en esa disputa de egos los roles de los protagonistas se van intercambiando, e incluso se generan empatías que en ciertos momentos desembocan en una guerra de sexos que saca a la luz los trapos sucios de las parejas.

Recorrida por un humor negro ácido de principio a fin que ridiculiza a estos caracteres, también resulta un divertimento sin desperdicio, aunque no debe pasarse por alto la reflexión que propone.

El cuarteto de actores está realmente fenomenal en un trabajo exigente, como ya se puede intuir solamente viendo el cartel anunciador. Tanto una visceral Jodie Foster, como Kate Wislet (‘Titanic’), John C.Reilly, y sobretodo Christoph Walz que vuelve a bordar un papel con muchas aristas. Su interpretación es decisiva para elevar aún más el resultado final.

Ochenta minutos sin desperdicio que nos meten de lleno en el lugar de la acción, donde una inteligente realización contribuye a transmitir ese ambiente de tensión, primero contenida y después desatada, que recorre el relato.

Eduardo Casanova (Notas de prensa)

Entrevista con el director

El filme denuncia la hipocresía de lo políticamente correcto. ¿Cómo lo lleva usted en la vida real?

No tengo ningún respeto por lo políticamente correcto. Es hipocresía lo que se esconde tras eso en la sociedad actual. Pero admito que la situación que se presenta en la vida de estos personajes es algo que conozco perfectamente, porque tengo dos hijos de 18 y 13 años y sé los problemas entre compañeros y las conversaciones entre padres y profesores. Es algo a lo que todos los padres hemos tenido que enfrentarnos alguna vez.

En su película son los adultos los que se comportan como niños.

Sí, la única diferencia es que los padres mantienen el cabreo durante largo tiempo, mientras que a los niños se les pasa enseguida.

Mantiene el confinamiento del escenario teatral. ¿Por qué?

Porque de haber llevado la acción fuera de ese confinamiento, que es el apartamento donde vive esta familia, habría resultado muy artificial. No entiendo ese miedo al confinamiento. A mí me resulta muy atractivo. En mi juventud, cuando empecé a aficionarme al cine, me atraían este tipo de películas, como el “Hamlet” de Laurence Olivier, que virtualmente transcurre en un tenebroso castillo con corredores y escaleras. Cuando hice “La muerte y la doncella” (1994), traté de hacer lo mismo que en esta película.

¿Por qué esa fascinación por los espacios cerrados?

No sabría decirle, pero es cierto que desde pequeño me atraían esas películas filmadas entre cuatro paredes, más que ver una película de batallas en grandes espacios entre dos frentes donde no sabes quién pelea contra quién.

Por eso siempre recurro a los espacios cerrados. En mi primera película solo tenía tres personajes, aunque en esa ocasión estaba en un barco.

Escribió parte de este guión cuando estuvo encarcelado (en 2009 fue detenido en Suiza por los cargos de 1977). ¿Influyó eso a la hora de crear las escenas?

En lo único en que influyó mi cautividad es en que me concentré de lleno en escribir. No tenía nada que me distrajera de mi trabajo.

¿Qué diferencia hay entre dirigir a cuatro actores en una habitación y a un ejército de un campo de batalla?

Pura logística. En los grandes espacios, el director tiene que dirigir el tráfico más que a los actores. En esta película, con cuatro actores en una habitación, la dificultad radica en saber quién mira a quién o quién habla con quién, y tú y la cámara estáis ahí como si fuerais el observador, sin pensar en la posición o el movimiento de la cámara.

Pero eso no significa que prefiera esto a los grandes espacios, porque hacer películas como “Tess” (1979) o “Piratas” (1986) supuso un tremendo desafío. Y eso es lo que más me gusta: resolver los problemas técnicos que se te presentan en un rodaje.

Paz Mata- El Dominical- 13 noviembre 2011

Experimentando

La página que conocía para realizar slideshow va a desaparecer así que he tenido que buscar una solución y, de momento, lo que he encontrado ha sido un programita que permite hacerlas en el propio ordenador. Lo he probado y éste es el resultado, aunque no me convence del todo y voy a seguir investigando...