Norman McLaren (11 de abril de 1914 - 27 de enero de 1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada.
McLaren nació en Stirling, Escocia. Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En 1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses. Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el Academy Award. Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, el film tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra. McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora.
Con novelas traducidas en cuarenta lenguas, publicadas en 50 países, y seis millones de ejemplares vendidos, Javier Marías (Madrid, 1951), de quien se conmemoran 40 años de vida literaria con la reedición de su primera obra, Los dominios del lobo (1971-2011), es el escritor español vivo con mayor proyección internacional en las más altas esferas literarias. No tenía fácil salir con acierto del esfuerzo acometido en la monumental novela en tres partes Tu rostro mañana (2002-2007), que, por su compromiso moral y literario en rescatar del olvido por medio de la ficción verdadera, ciertos episodios de la historia europea en el siglo XX, constituye una de las cumbres novelísticas de nuestro tiempo. Mas ha superado con éxito la encrucijada dando cima a una novela excelente, digna de figurar entre las mejores de su autor porque, tanto por el conflicto novelado como por sus estrategias narrativas, ofrece un genuino producto de Marías en estado puro, incluida la presencia recurrente del profesor Rico en su condición de “hombre de saber inmenso”, también arrogante y fatuo en su “pueril pavoneo”.
Si en las novelas del ciclo Deza, Marías había construido figuraciones de un yo mudable en cada una de la serie memorial, iniciada con Todas las almas (1989) y Negra espalda del tiempo (1998) y concluida en Tu rostro mañana (analizada por Pozuelo Yvancos en Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas, 2010), en Los enamoramientos la estrategia narrativa descansa en la figuración de un yo femenino que da lugar a una novela de narrador cuyo interés se centra en conflictos encarnados en el interior de unos personajes concretos y en la autocrítica de la novela misma en su proceso creativo. Con ello Marías pasa del alcance colectivo de algunos episodios dramáticos de la historia europea en Tu rostro mañana al interés por los conflictos íntimos de personajes en su individualidad, si bien trascendidos en su dimensión universal. Porque la narración empieza, como por azar, con la muerte de un empresario acuchillado por un aparcacoches. La narradora, María Dolz, conocía al muerto por coincidir con él y con su esposa en los desayunos. Y lo que comienza como uno de tantos crímenes perpetrado en la persona de un ejecutivo va transformándose gradualmente desde lo que pudo ser un homicidio más, con diversas posibilidades en su explicación, hasta el asesinato planeado por un amigo interesado en sustituir al difunto e incluso la muerte violenta por suicidio asistido solicitada por el enfermo terminal.
En este proceso hay una extraordinaria riqueza semántica, por sus múltiples ángulos de interpretación, y literaria, tanto por los referentes de otros textos que funcionan como complementos que iluminan la situación presente, como por la constante autocrítica de la mente narradora en el examen de conjeturas y refutaciones que puedan esclarecer la verdad de lo ocurrido. Pero esta verdad, lejos de ser unívoca, resulta compleja e irreductible a simplificación. Y así la que parecía una obra sobre el amor, la amistad, las relaciones de pareja, el azar, la muerte, la memoria y la culpa, lo cual ya es mucho, ensancha su sentido hasta convertirse en una novela sobre la radical inaprehensibilidad de la realidad, la impunidad y la extrema dificultad de conocer la verdad. Con ello la novela trasciende su empeño en el análisis pormenorizado de situaciones, observaciones, pensamientos y sentimientos enraizados en la vida cotidiana, examinados en sus mínimos detalles, hacia la consideración meditativa de afanes, ambiciones y constantes universales que mueven el mundo. A los cuales hay que añadir la envidia, cuya relevancia en la interpretación de lo narrado viene resaltada por su repetida definición según el diccionario de Covarrubias.
En su minuciosa exploración de la cotidianidad, tratando de hallar la trascendencia en la banalidad, lo cual es un rasgo fundamental de grandes novelas a partir del siglo XX, el autor ha sabido enriquecer la introspección psicológica de sus criaturas con el concurso de otros textos en los que se plantean situaciones y problemas similares, como alguna frase de Macbeth (Shakespeare es habitual en las novelas de Marías), la novela corta El coronel Chabert, de Balzac, y el pasado matrimonial de Athos en Los tres mosqueteros. No son referencias gratuitas, sino hipotextos cuya recurrencia perdura porque complementan la interpretación de lo contado. Nada es gratuito, pues todo está motivado en un texto muy pensado en cada frase. Y aun cabe añadir alguna referencia cervantina. Como sabemos, la herencia de Cervantes está cada vez más presente en las novelas de Marías. Aquí, como en el ciclo Deza, es manifiesta en la autocrítica de la novela a través de la voz y la visión de la narradora, quien, a veces, se convierte en receptora crítica, como sucede en sus intervenciones ante el increíble relato de Díaz-Varela sobre la muerte de su amigo. Y aun podría sumarse el eco cervantino de El curioso impertinente en el dramático desarrollo del plan concebido por ambos amigos o solo imaginado, además de la polionomasia en el nombre de Miguel Desvern o Deverne.
Los enamoramientos, título que recoge los que se fraguan en el matrimonio de Luisa y Miguel, entre la narradora y Díaz-Varela, entre Díaz-Varela y Luisa, es novela que va creciendo en intensidad, tanto en la observación de lo cotidiano y la complejidad psicólogica de sus personajes como en la gradual ponderación de nuevas posibilidades por sabia distribución de la información. También es novela que vamos viendo hacerse a sí misma, con lúcido análisis de los problemas que su desarrollo va planteando. Es admirable, por ejemplo, la narración del último encuentro entre la narradora y Díaz-Varela en casa de éste, donde ella actúa como interlocutor crítico del asombroso relato de él. Y para examinar con detenimiento y exhaustividad lo que se está contando, el tiempo se ralentiza en las ocho últimas secuencias de la tercera parte (pp. 279-350) hasta el punto de durar más el discurso que el tiempo real. Por eso habla y réplica en el diálogo entre ambos se distancian para favorecer amplias y pertinentes digresiones en la comprensión de lo que está sucediendo.
Estamos ante una gran novela que nos analiza a los seres humanos en nuestros afanes y miserias, y que se explica a sí misma, una novela ensayo, tal vez la modalidad más importante en la narrativa europea actual, que, además de comentarse a sí misma, señala los peligros a los que se enfrenta: tener un final previsible y quedar reducida a un melodrama protagonizado por el clásico triángulo amoroso o a una novela policíaca. Tales retos han sido superados con acierto. Pues el reproche de lo previsible lo desmonta la narradora con sus digresiones; el riesgo de melodrama queda superado por la indagación en las pasiones y flaquezas humanas; y el peligro de novela policíaca desaparece al no denunciar la narradora lo que sabe, por lo cual no hay investigación y, al cabo, Díaz-Varela encarna una metáfora de nuestro tiempo en su figura de arribista sin escrúpulos que triunfa sin reparar en los medios.
Producción: Coproducción Italia-Francia; Les Films Ariane / Cristaldifilm / TFI Films / RAI
País: Italia
Año: 1988
Género: Drama
Duración: 123 min.
Intérpretes: Philippe Noiret, Jacques Perrin, Salvatore Cascio, Agnese Nano, Brigitte Fosey, Marco Leonardi, Antonella Attiu, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullota, Pupella Maggio, Leopoldo Trieste
Cinema Paradiso es una historia de amor por el cine. La película narra la historia de un niño de un pueblecito italiano, en el que el único pasatiempo es disfrutar de las películas del cine Paradiso. Subyugado por las imágenes en movimiento, Salvatore cree ciegamente que el cine es magia, pero, un día, Alfredo, el operador, accede a enseñarle al pequeño los misterios y secretos que se ocultan detrás de una película. Salvador va creciendo y llega el momento en el que debe abandonar el pueblo y buscarse la vida. Treinta años después, recibe un mensaje, en el que le comunican que debe volver a casa. (FILMAFFINITY)
La sala Paraíso
Segundo largometraje de Giuseppe Tornatore (“El profesor”, 1986). Escrita por él con la colaboración de Vanna Paoli, tiene una importante base autobiográfica. Se rueda en escenarios naturales de Bogheria (Palermo, Sicilia), ciudad natal de Tornatore, otras localidades de Sicilia (Castelbuono, Cefalú...) y Roma. Obtiene un Oscar (película de habla no inglesa), el Gran Premio del Jurado (Cannes) y otros premios. Producido por Franco Cristaldi para Cristaldifilms (Roma) y Films Ariane (París), se estrena el 17-XI-1988 (Italia).
La acción dramática tiene lugar en Giancaldo, pequeña localidad pesquera imaginaria de Sicilia, y en Roma, a lo largo de algo más de 40 años (1945-1987). El pequeño Salvatore “Totó” Di Vita (Cascio), de 6 años de edad en 1945, muestra un temprano interés por el cine que cada semana se proyecta en la sala Cinema Paradiso del pueblo. Entabla amistad con el proyeccionista Alfredo (Noiret), mientras asiste a la escuela y hace de monaguillo en la Parroquia que rige el P. Adelfio (Triestre). Vive con su madre María (Attili) y su hermana. El padre murió en Rusia durante la IIGM.
El film suma drama, comedia, romance y análisis social. Se divide en tres partes bien diferenciadas. La primera se refiere a los años de la posguerra (1945-55) y está narrada desde el punto de vista de un niño. La segunda parte focaliza la atención en los amores adolescentes de Salvatore y Elena (Nano), rubia y de ojos azules, llegada de fuera con sus padres, y en la incorporación al servicio militar. La tercera parte narra el regreso fugaz del protagonista a Giancaldo, convertido en un realizador de cine de prestigio, con motivo del fallecimiento de Alfredo.
Narrada mediante un largo flashback, que abarca la primera y segunda parte, el film explica de manera detallada y minuciosa una historia emocionante y enternecedora. Suma la sobriedad y sinceridad del neorrealismo y el humor y gracia de la comedia italiana. La evocación de la infancia y juventud se presenta sazonada de nostalgia y humor a partes iguales, mientras en el tramo final el relato eleva el tono melancólico y se reviste de aires melodramáticos. Muestra con horror la frecuencia y rigor de los castigos corporales que recibían los niños, en casa y en la escuela, en los años 40 y 50.
Presenta una galería de personajes populares sencillos, cálidos y entrañables, que definen la manera de ser, pensar y comportarse de los habitantes de la localidad y de los espectadores del cine. Entre el público hay chiquillos alborotados, jóvenes en busca de novia, madres que dan el pecho a bebés, aficionados que se saben de memoria los diálogos, parejas que se acarician, chavales que se masturban, chicas engalanadas en busca de marido, mayores que se duermen, etc. El público asiste activamente mediante ruidosas quejas por los cortes, ovaciones al héroe, risas sonoras, etc.
Entre los personajes singulares sobresalen el tonto del pueblo, el cobrador y acomodador de la sala, el cura párroco que amplía la censura oficial con aportaciones propias (cortes adicionales), la prostituta que ofrece servicios rápidos y discretos en los lavados, el neofascista que escupe al público de la platea, el terrateniente que da órdenes... En los años 40 y 50, antes de la proliferación de la televisión doméstica, las salas de cine de pueblo eran, después de la Iglesia parroquial, el principal referente formal de reunión, encuentro, convivencia, conversación, comunicación, exhibición y demostración pública.
De la película se han hecho tres versiones. La versión original italiana es de 155 minutos, la versión internacional es de 123 minutos y la versión extendida (director’s cut), editada en DVD, es de 174 minutos. Entre la versión extendida y la internacional no sólo hay diferencias de duración, sino también de sentido y contenido.
El film rinde homenaje a películas americanas famosas (“La diligencia”, “Casablanca”...), italianas (“Ana”, “El grito”, “La terra trema”, “El jeque blanco”...), alemanas (“El ángel azul”), etc. Ofrece imágenes de actores y actrices de Hollywood (Clark Gable, Chaplin, Ingrid Bergman, Buster Keaton, Stan Laurel, Oliver Hardy...) e italianos (Totó, De Sica, Sophia Loren, Vittorio Gasmann, Silvana Mangano...). Hacia el final ofrece un emocionante y divertidísimo montaje de los besos supuestamente censurados por el P. Adelfio, extraídos de “La quimera del oro”, “Las noches blancas”, “El forajido”, “Los viajes de Sullivan”, “Primera plana”, “Alas” y muchas más. La obra destila amor al cine y a su universo de estrellas, títulos famosos, mitos, historias, fascinación y magia. Además de fuente de entretenimiento y felicidad, el cine es, para el autor, fuente de conocimiento y medio de aprendizaje.
La película apuesta por valores como la fuerza de voluntad, la amistad, las capacidades de las personas con discapacidad, las relaciones intergeneracionales, la lucha contra el conformismo, los afanes se superación y realización, etc. Celebra la amistad, la infancia, la juventud, la fiesta, la alegría de vivir, etc.
La música, de Ennio Morricone, ofrece una banda sonora admirable, con composiciones alegres y festivas, como el tema principal (“Nuevo Cinema Paradiso”), dramáticos (“Cinema in flamme”), melancólicos (“Visita al Cinema”) y un hermoso tema de amor, de Adrea Morricone. Sobresale el “scherzo” que acompaña a la escena de Totó y Alfredo en bicicleta. La fotografía, de Blasco Giurato (“Una pura formalidad”, Tornatore, 1994), en color, aporta una descripción visual realista, amable y humorística, que complementa con primeros planos intimistas y melancólicos hacia el final. Gran interpretación de Noiret y muy meritoria la del debutante Salvatore Cascio en el papel de niño de 6 años.
Film entretenido y fascinante. Clásico moderno del cine italiano.
Vamos a hacer limpieza general
y vamos a tirar todas las cosas
que no nos sirven para nada, esas
cosas que ya no utilizamos, esas
otras que no hacen más que coger polvo,
las que evitamos encontrarnos porque
nos traen los recuerdos más amargos,
las que nos hacen daño, ocupan sitio
o no quisimos nunca tener cerca.
Vamos a hacer limpieza general
o, mejor todavía, una mudanza
que nos permita abandonar las cosas
sin tocarlas siquiera, sin mancharnos,
dejándolas donde han estado siempre;
vamos a irnos nosotros, vida mía,
para empezar a acumular de nuevo.
O vamos a prenderle fuego a todo
y a quedarnos en paz, con esa imagen
de las brasas del mundo ante los ojos
y con el corazón deshabitado.
Intérpretes: Emma Suárez (Diana), Carmelo Gómez (Teodoro), Ana Duato (Marcela), Miguel Rellán (Fabio), Ángel de Andrés (Ricardo), Juan Gea (Federico), Blanca Portillo (Dorotea), Fernando Conde (Tristán), Rafael Alonso (Ludovico), ...
Diana, condesa de Belflor, es una joven perspicaz, impulsiva e inteligente. Está enamorada de Teodoro, su secretario, pero comprueba que éste ya está comprometido con Marcela. Movida por los celos y la envidia, hace todo lo posible para separar a los dos enamorados. Adaptación cinematográfica de la obra de Lope de Vega que respeta el texto en verso. Obtuvo siete premios Goya. (FILMAFFINITY)
Adaptación cinematográfica de la famosa obra de Lope de Vega, escrita en 1613, sobre una historia de amor y celos. Ambientada en el Nápoles renacentista, relata en verso las aventuras sentimentales de la bella condesa de Belflor, Diana, y de su apuesto secretario, Teodoro, que han universalizado el dicho popular de “el perro del hortelano, que ni come, ni deja comer”.
Se trata de una de las grandes comedias del “Fénix de los Ingenios”, llena de realismo e inventiva, cuya movilidad rítmica, cambio de escenarios, lugares de acción y decorados, amés de la descripción de caracteres y psicologías de los personajes, serán ya precursoras del lenguaje fílmico. De ahí que una especialista de los clásicos como Pilar Miró se atreviera a poner en imágenes la pieza original. “Esta no es un adaptación libre –manifestó la realizadora con motivo de su estreno comercial–, es una adaptación al cine. Desde el momento que se respeta el texto no puedes contar con otra cosa. No sé por qué no se ha hecho antes. Unimos el Siglo de Oro a un ‘tocho’; tenemos muchos prejuicios, sobre todo con la nuestro. El problema es un absoluto desconocimiento, el desprecio que nosotros tenemos a nuestra cultura popular. La elegí –concluye la Miró– por dos razones: es una obra que está traducida a todos los idiomas y tiene una serie de peculiaridades que convierten a este texto en algo excepcional”.
Ciertamente, de excepcional cabría calificar a la película realizada por esta discutida cineasta española, premiada en Argentina e Italia y aplaudida en el Festival de Londres’96. Con un presupuesto que supera los 600 millones de pesetas, Pilar Miró tuvo serias dificultades para terminar un filme de difícil aceptación por el gran público (éramos cuatro personas en la sala la tarde del estreno). Filmado en Portugal, cambió de manos la producción en pleno rodaje y contó con la entrega generosa de un equipo técnico y artístico que se entusiasmó con el ambicioso proyecto. Asimismo, posee un reparto de excepción –nunca estuvo más encantadora Emma Suárez, quien supera a su “partenaire” Carmelo Gómez– entre el que hay que destacar a Ana Duato, como Marcela, y Fernando Conde, como Tristán.
Pero El perro del hortelano no es sólo un ejercicio de estilo; sino uno de los 2.200 dramas y autos que escribió Lope de Vega (1562-1635) –de los cuales únicamente se conservan alrededor de 400– inspirados en la historia española, donde dio a luz tipos tan inolvidables como Enrique III, Alfonso II, Pedro el Cruel, Alfonso VII, el Comendador de Ocaña, el Maestre de Calatrava… Inspiración literaria que alcanzaría su culmen dramática en las comedias de capa y espada donde también pintó a lo vivo –pese al conceptismo que dominaba algunos de sus pasajes– la sociedad de su época. Por eso, junto a El acero de Madrid, Las flores de Don Juan, Las bizarrías de Belisa, El premio del bien hablar o La boba para los otros y discreta para sí, sobresale esta pieza llevada ahora a la pantalla con brillantez.
Rica y elegante en su concepción –sobran unos planos pasajeros de exhibicionismo sensual–, la Miró ha sabido combinar el estilo plástico del inmortal escritor en torno a dos ejes temáticos: el amor y el honor. Por otra parte, la cinta se deleita con la casuística neoplatónica amorasa y con la complicada arquitectura de la décima –el verso nunca se hace pesado durante la narración cinematográfica y sólo falta un soneto del libreto original–. Además, como hiciera Lope de Vega, El perro del hortelano incide en chistes y anécdotas divertidas; por lo que los aficionados de nuestra época pueden aceptar la obra al igual que el espectador iletrado del Siglo de Oro, que, sin llegar a su fondo crítico, acaso se apasionaba por el relato y los detalles jocosos de la acción. Pues la voluntad de Pilar Miró ha sido seducir al público actual: “Que aprendan a amar los clásicos. No me gustaría que fuera la única película… Y no es una amenaza”. (Y lamentablemente ha sido la última. Porque a finales de 1997, esta buena profesional del cine español falleció de un infarto.)
José María Caparrós Lera, El cine de nuestros días (1994-1998), pgs. 64-65 – Google Books
Un día el Mal se encontró frente a frente con el Bien y estuvo a punto de tragárselo para acabar de una buena vez con aquella disputa ridícula; pero al verlo tan chico el Mal pensó:
“Esto no puede ser más que una emboscada; pues si yo ahora me trago al Bien, que se ve tan débil, la gente va a pensar que hice mal, y yo me encogeré tanto de vergüenza que el Bien no desperdiciará la oportunidad y me tragará a mí, con la diferencia de que entonces la gente pensará que él si hizo bien, pues es difícil sacarla de sus moldes mentales consistentes en que lo que hace el Mal está mal y lo que hace el Bien está bien.”
Guión: Moira Biffini, basado en la novela de Charlotte Brontë
Fotografía: Adriano Goldman
Música: Dario Marianelli
Producción: BBC Films / Focus Features / Ruby Films
País: Reino Unido
Año: 2011
Género: Drama. Romance
Duración: 120 min.
Intérpretes: Mia Wasikowska como Jane Eyre, Michael Fassbender como Rochester, Jamie Bell como St John Rivers, Judi Dench como Mrs. Fairfax, Su Elliot como Hannah, Holliday Grainger como Diana Rivers, Tamzin Merchant como Mary Rivers, Amelia Clarkson como Young Jane...
Jane Eyre, una muchacha educada en un orfanato, huye de Thornfield House, poco después de haber sido contratada como institutriz por el acomodado Edward Rochester. La aislada y sombría mansión, así como la frialdad del dueño de la casa ponen a prueba la resistencia y la fortaleza de la joven. Sin embargo, después de reflexionar sobre su pasado, su curiosidad natural la impulsará a regresar para averiguar el terrible secreto que oculta el señor Rochester. (FILMAFFINITY)
El director Cary Joji Fukunaga (Sin nombre, 2009), y la guionista Moira Buffini (Tamara Drewe, 2010) infunden una inmediatez contemporánea a la clásica e inmortal historia de Charlotte Brontë en esta nueva y atrevida versión cinematográfica de Jane Eyre. Mia Wasikowska [Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010)], y Michael Fassbender [Malditos Bastardos (Inglourious Basterds, 2009)] protagonizan los icónicos papeles principales de este drama romántico, la heroína del cual no ha dejado de inspirar a las nuevas generaciones de lectores y espectadores devotos.
Regreso a Thornfield
A lo largo de más de 160 años, Jane Eyre, la novela de Charlotte Brontë, se ha convertido en uno de los libros más populares del mundo. Texto fundamental en todas las listas de lecturas escolares, ha estado traducido prácticamente a todos los idiomas. Una historia con una protagonista a la que Brontë entendió como "una heroína tan sencilla y pequeña como yo misma", que sigue inspirando a generaciones e influyendo en los narradores.
El poder de la historia y la popularidad de la novela de 1847 ha generado una ingente cantidad de adaptaciones del libro: ha habido 18 largos previos, siendo el primero de 1910, y el más reciente, el de 1996, además de nueve versiones televisivas. El equipo de la que sería la versión de 2011 de Jane Eyre se motivó con el objetivo de conseguir un film que llegase a todo el público cinéfilo del mundo, sin por eso dejar de honrar la novela.
El productor Alison Owen, nominado al Oscar y ganador del Emmy, reflexiona: "Si se le preguntase a alguien '¿Cuál es la versión cinematográfica definitiva de Jane Eyre?' no encontrarías a nadie que tenga la respuesta realmente. Y después de haber hecho cierto número de films de ficción sobre las mujeres, me pregunté: ¿Por qué no?".
"Somos una compañía que se está forjando una sana reputación y capacitada para llevar a la gran pantalla o a la pequeña obras literarias de gran prestigio. Abordar a Brontë nos parecía el siguiente paso lógico en la ascensión por la escalera literaria" --indica el productor Paul Trijbits--. "Es un libro que ya sabíamos que gozaba de amplia base de seguidores, por lo cual la responsabilidad también era una consideración mayor. Queríamos trasladar esta interpretación al siglo XXI, pero manteniendo la inquietante belleza de la historia."
Ruby Film & Television, de Owen y Trijbits, empezó a trabajar en el proyecto, que se llevó a una de las más prolíficas organizaciones financiera de cine de todo el Reino Unido: la BBC Films, para empezar el proceso de desarrollo.
Tan pronto como el guión estuvo listo, Owen buscó a un director que estuviera en la misma longitud de onda. El oscarizado estudiante Cary Joji Fukunaga, que se había iniciado en la dirección con la película Sin nombre, de Focus Features, y que le proporcionó muy buenas críticas y algunos premios, como el de su estreno en el Festival de Cine de Sundance de 2009, para continuar con su distribución a todo el mundo.
Este thriller dramático de corte épico sobre unos inmigrantes de América Central que van hacia la promesa de mejor vida en los Estados Unidos, "aunque aparentemente alejada del todo de la historia de Jane Eyre, aborda el tema de la pérdida y la busqueda de una vida mejor" --subraya el productor--. "Lo que se hace evidente tan pronto como se visiona el trabajo de Cary, es que se trata de un realizador visceral, con fuerte voz autoral, algo que queríamos sobre todo para Jane Eyre."
Fukunaga subraya: "Era consciente que afrontaba un film de época y una historia con elementos de terror. Caminar por la línea que transcurre entre estos dos tonos se presentaba difícil, pues es muy fácil fallar en uno o en el otro. Quería mantener cierta consistencia en el estilo de narrar la historia."
Y sigue: "Donde Jane Eyre resulta similar a Sin nombre es en su exploración de los misterios de las relaciones humanas, particularmente las familiares. Jane no ha tenido una familia en toda su vida y busca una, por no decir un lugar al que llamar hogar. Pero cada vez que se aproxima a alguien, resulta apartado de él o de ella."
"Otro tema parejo es el que se refiere al viaje que emprende la protagonista, en el que conoce a alguien con quien poder relacionarse, que ha sufrido la pérdida como ella misma, en tanto se ve inmersa en situaciones y emociones complejas. Y con secretos del pasado emergiendo de nuevo, ¿perderá una vez más a alguien que le es muy próximo?"
Si bien Mia Wasikowska impresionó mucho a Michael Fassbender, todavía apareció otra actriz en el reparto que le provocó tal sorpresa que realmente le conmocionó. "Bien, ya se la imagina, la Dama" --se maravilla--. "¡Enterarme de que Judi Dench estaba en el reparto...! Uno se siente bendecido por tan solo estar aquí en el camerino, sentado, hablando. En ella hay como un polvo de oro, y uno anhela que algo del mismo le caiga encima cuando ella pasa. Llevo en el corazón muestras escenas compartidas."
Fassbender y Dench bromeaban sobre mantener el espíritu alto mientras trabajaban en alguno de los pasillos más fríos y oscuros del célebre Haddon Hall. Wasikowska estaba emocionada de poder ver como trabaja Judi".
Consneguir que Dench encarnará al ama de llaves de Thornfield, la señora Fairfax, se consideró toda una gesta por parte de la producción. Fue una carta personal del propio Cary Fukunaga que persuadió a la actriz para que aceptara el papel. "Cuando Dench dicho que sí, el proceso se hizo, si cabe, más excitante" --subraya--, "particularmente desde que estábamos introduciendo a alguien que equivalía a toda una institución en el Reino Unido. Es la fuerza de la seriedad, y la mera idea, o más bien miedo, de trabajar con ella en el plató hacía mucho mayores tanto el reto como la alegría del proyecto. ¿Qué se le puede decir en realidad a alguien que ha participado en más películas (al lado de colaboradores con mucho más talento) de las que yo podré aspirar a realizar en toda mi vida?"
La actriz ganadora del Oscar asegura haber leído la novela "tan pronto como Charlotte Brontë la publicó" --y ríe la broma antes de recordar su pasado--. "La leí en la escuela, creo. Siempre he opinado que se trababa de una historia magnífica. La llevo siempre conmigo."
En consecuencia, Dench se sentía intrigada por el tono que los realizadores le darían al film. La actriz añade: "Esta historia se ha hecho en cine muchas veces, pero creo que a Cary le asisten ideas totalmente diferentes y oscuras sobre la misma que, espero, animen al público a leer el libro.
Para las secuencias que implican a los rivales tanto de Jane como de Rochester, Wasikowska y Fassbender volvieron a encontrarse con actores con los que ya habían trabajado previamente, incluso en climas más fríos. La emergente actriz Imogen Poots, que había compartido las únicas escenas íntimas con Fassbender en Centurion (Centurion, 2010), fue incorporada como Blanche Ingram, la prometida potencial de Rochester; y Jamie Bell, el personaje que había cortejado al de Wasikowska en Residencia (Defiance, 2008), basada en hechos reales sucedidos durante la Segunda Guerra Mundial, haría ahora lo mismo en el papel de St. John Rivers.
