Los Vampiros, Louis Feuillade, 1915

Título original: Les Vampires

Dirección: Louis Feuillade.
Guión: Louis Feuillade, Georges Meiers.
Fotografría: Guérin, Manichoux.
Decorados: Robert-Jules Garnier.
Producción: Film Gaumont (París).
País: Francia.
Estreno: 13 de noviembre de 1915.
Género: Thriller
Duración: 420 min. (repartidos en 10 episodios).

Intérpretes: Édouard Mathé (Philippe Guérande), Marcel Lévesque (Oscar Mazamette), Stacia Napierkowska (la bailarina Marfa Koutiloff), Jean Ayme (el Gran Vampiro), Fernand Hermann (Juan José Moreno), Musidora (Irma Vep), Mme. Simoni (señora Guérande), Gaston Michel (Benjamín), Bout-de-Zan (Eustache Mazamette), Louise Lagrange (Jane Brémontier).

París está tomada por un terror invisible y sin nombre, contra el cual la policía no tiene nada que hacer. Una organización criminal conocida como "Los vampiros" siembra el caos con sus asesinatos, robos y secuestros. No hay crimen demasiado atrevido o deleznable para ellos. Poco se sabe acerca de la banda de villanos, excepto que están dirigidos por el Gran Vampiro y su seductora pareja, Irma Vep. Un periodista, Philippe Guerande, investigando el asesinato de un gobernante, se acaba cruzando con los vampiros, y así empieza una larga cruzada para liberar París del mal. La película fue dividida a modo de serie en 10 capítulos, sentando un precedente en esta práctica. (FILMAFFINITY)

1. La cabeza cortada.

Ha sido hallado el cuerpo decapitado del inspector Ductal, encargado de investigar a la peligrosa banda criminal «los Vampiros». El reportero Philippe Guérande descubre la cabeza del inspector en el castillo de La Chesnaye, pero el asesino, apodado el Gran Vampiro, logra escapar.

2. El anillo que mata.

El Gran Vampiro asesina con una daga envenenada a la bailarina Marfa Koutiloff, prometida de Guérande. Philippe es capturado por los vampiros y condenado a muerte. Mazamette, miembro de la banda en deuda con Philippe, le libera. En su huida, Philippe provoca que el Gran Inquisidor, uno de los líderes de la organización, sea abatido por los Vampiros.

3. El criptograma rojo.

Philippe logra descifrar un criptograma encontrado en el cuerpo del Gran Inquisidor. Tratando de recuperarlo, la cantante Irma Vep, miembro destacado de la banda, se introduce en casa de Philippe como sirvienta. La madre de Philippe, que ha sido tomada como rehén, es finalmente liberada.

4. El espectro.

Los vampiros asesinan al señor Métadier, que ha sido encargado de trasladar los fondos de la banca Duval a Rouen, para apoderarse del dinero. Pero Juan José Moreno, un ladrón, se hace pasar por Métadier con idéntica intención. Finalmente, Moreno es capturado por Philippe y los vampiros logran hacerse con el botín.

5. La evasión del muerto.

Simulando un envenenamiento, Moreno logra huir de prisión. Philippe es capturado y enviado en un baúl, pero logra escapar. Moreno recupera su botín.

6. Los ojos que fascinan.

Irma sigue los pasos de dos turistas americanos, autores de un importante robo al millonario Baldwyn. Con su mirada hipnótica, Moreno convierte a Irma en su amante. Bajo su influjo, la mujer mata al Gran Vampiro cuando éste le pide explicaciones.

7. Satanás.

Moreno e Irma se someten a Satanás, auténtico jefe de la banda. Juntos planean estafar a Baldwyn. Pero su cómplice, Flor de Lis, es reconocida por la policía lo que facilita la detención de Moreno e Irma.

8. El maestro del impacto.

Moreno es ejecutado. Satanás está a punto de eliminar a Philippe con una bomba de relojería, pero es detenido y se envenena.

9. El hombre del veneno.

Los Vampiros envenenan el champagne en la boda de Philippe con Jane Brémontier. Descubierto el ardid, los vampiros huyen. Irma es de nuevo capturada y posteriormente liberada por Vénénos, nuevo jefe de la banda.

10. Bodas ensangrentadas.

Los Vampiros capturan a Jane. La policía la rescata irrumpiendo en la celebración de la boda entre Vénénos e Irma y acaba con ellos. Philippe y Jane son ahora felices.

Tras el fuerte calado popular que ha obtenido su serie Fantômas, Feuillade se halla en vano intentando repetir suerte cuando le sorprende el estallido de la Gran Guerra. Movilizado en 1915, el realizador filma pequeñas farsas y películas históricas, entre las que intercala algún drama patriótico. Al ser licenciado en junio por razones médicas, Feuillade regresa a un París completamente distinto al que ha conocido. La mayoría de los actores y técnicos se encuentran en el ejército, escasea el dinero y la electricidad está restringida. Pero el lanzamiento de Les mystères de New York (The Exploits of Elaine) por la productora rival Pathé con la dinámica Pearl White, obliga a Feuillade a una contestación y, en calidad de director de la casa Gaumont, pone en pantalla Les Vampires.

El deficiente estado en que se hallan los estudios durante la guerra, fuerza a Feuillade a rodar en las calles, hándicap que acaba convirtiéndose en una de las grandes bazas del film. En efecto, los barrios bajos parisinos con sus calles empedradas, sus sórdidos edificios y sus descampados, ofrecen el mejor telón de fondo a una trama profusa en personajes y peripecias. Tamaño despliegue de lances argumentales viene motivado por la irregular disponibilidad de los actores, que son constantemente movilizados para ir al frente. De esto deriva otro gran acierto ya que, al irse improvisando según las circunstancias, resulta imposible predecir el desenlace. La espontaneidad de que hacen gala los intérpretes concede a la serie una mayor credibilidad.

De entre todos ellos, Musidora es nuestra debilidad; enfundada en un ceñidísimo maillot negro, resulta memorable en su papel de la pérfida Irma Vep. Ciertamente, Feuillade presenta el mal de una manera más elaborada y sugerente que el bien, pero es por simple fidelidad a la moda literaria imperante, tendente a envolver a los delincuentes y al continuo azote al que someten la calle con un halo de romanticismo.

La serie es estrenada a intervalos regulares durante 1915 y 1916, logrando un enorme éxito, incluso superior al de su predecesor Fantômas. Los miembros del movimiento surrealista valoran el desprecio a lo establecido del que hace gala la serie y la adoran.

Los Vampiros, maestros en el arte de disfrazarse –suelen llevar capuchas negras y leotardos para cometer sus delitos-, tienen como líderes a cuatro que van muriendo sucesivamente y son servidos con fidelidad por la vampiresa Irma Vep (cuyo nombre es un anagrama de vampiro). Irma constituye el alma y el corazón no solo el de la banda, sino también de la película. Encarnado con voluptuosa vitalidad por Musidora, que gracias a ello se convirtió en una estrella, Irma es el personaje más atractivo de la cinta y supera sin problemas al soso héroe Guérande y su contrapunto cómico Mazamette (Marcel Lévesque). Su carisma subvierte el tema del bien contra el mal y contribuye al tono amoral de la película, reforzado porque los buenos utilizan con igual frecuencia que los malos métodos poco escrupulosos, así como por la feroz matanza de los Vampiros al final de la historia.

Al igual que en las historias de detectives y de casas encantadas, Los vampiros crea un mundo de orden burgués de aspecto inamovible al tiempo que lo socava. Las espesas paredes y suelos de los castillo y hoteles están plagados de puertas falsas y paneles secretos. Las enormes chimeneas sirven de ruta de escape para asesinos y ladrones, que corretean sobre los tejados de París y suben y bajan por las tuberías como monos. Los taxistas suelen transportar polizones en el techo y abren trampillas para que los fugitivos accedan a refugios secretos. En un momento dado, el héroe se asoma a la ventana de su apartamento, situado en el último piso del edificio, y en ese mismo instante le pasan un lazo alrededor del cuello, tiran de él y lo arrojan a la calle, lo meten en una gran cesta y lo depositan en un taxi en menos tiempo del que se tarde en decir <¡Irma Vep!>. En otra escena, una pared con chimenea se abre para dejar paso a un enorme cañón, que se desliza hasta la ventana y dispara proyectiles contra un cabaré cercano.

Para reforzar esta atmósfera de estabilidad caprichosa, el argumento está construido alrededor de una serie de sorpresas inverosímiles, que implican apariencias engañosas a ambos lados de la ley: personajes que vuelven a la vida, pilares de la sociedad (un cura, un juez, un policía) que resultan ser Vampiros, y Vampiros que son agentes de la ley infiltrados en la banda. Lo que es fundamental para la evolución del thriller, y lo que lo convierte en un pionero de la forma, es la capacidad de Feuillade para crear, a una escala amplia e imaginativa, un mundo doble, sólido y onírico, conocido y desconocido.

Fuentes:

Luis Enrique Ruiz, Obras pioneras el Cine Mudo (1895-1917)

Arrebato Demencial
Cinema Universe

Microcaos

Norman McLaren

Norman McLaren (11 de abril de 1914 - 27 de enero de 1987) fue un animador y director de cine canadiense de origen escocés reconocido por sus trabajos en el National Film Board of Canada.

McLaren nació en Stirling, Escocia. Estudió diseño en la escuela de arte de Glasgow, donde comenzó a experimentar con el cine y la animación. Luego de terminar sus estudios realizó algunas películas en Londres. McLaren se mudó a Nueva York en 1939, al tiempo que comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En 1941 fue invitado a Canadá a trabajar para el National Film Board, abrir un estudio de animación y enseñar a animadores canadienses. Fue allí donde McLaren creó su film más famoso, Neighbours (1952), el cual ganó innumerables premios en todo el mundo incluidos el Canadian Film Award y el Academy Award. Además de la brillante combinación de imágenes y sonidos, el film tiene un fuerte mensaje social y de crítica contra la violencia y la guerra. McLaren es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la banda sonora.

Wikipedia

• Vecinos (Neighbours, 1952)

• Boogie Doodle, 1940

• Le Merle, 1958

Javier Marías - Los enamoramientos

Con novelas traducidas en cuarenta lenguas, publicadas en 50 países, y seis millones de ejemplares vendidos, Javier Marías (Madrid, 1951), de quien se conmemoran 40 años de vida literaria con la reedición de su primera obra, Los dominios del lobo (1971-2011), es el escritor español vivo con mayor proyección internacional en las más altas esferas literarias. No tenía fácil salir con acierto del esfuerzo acometido en la monumental novela en tres partes Tu rostro mañana (2002-2007), que, por su compromiso moral y literario en rescatar del olvido por medio de la ficción verdadera, ciertos episodios de la historia europea en el siglo XX, constituye una de las cumbres novelísticas de nuestro tiempo. Mas ha superado con éxito la encrucijada dando cima a una novela excelente, digna de figurar entre las mejores de su autor porque, tanto por el conflicto novelado como por sus estrategias narrativas, ofrece un genuino producto de Marías en estado puro, incluida la presencia recurrente del profesor Rico en su condición de “hombre de saber inmenso”, también arrogante y fatuo en su “pueril pavoneo”.

Si en las novelas del ciclo Deza, Marías había construido figuraciones de un yo mudable en cada una de la serie memorial, iniciada con Todas las almas (1989) y Negra espalda del tiempo (1998) y concluida en Tu rostro mañana (analizada por Pozuelo Yvancos en Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas, 2010), en Los enamoramientos la estrategia narrativa descansa en la figuración de un yo femenino que da lugar a una novela de narrador cuyo interés se centra en conflictos encarnados en el interior de unos personajes concretos y en la autocrítica de la novela misma en su proceso creativo. Con ello Marías pasa del alcance colectivo de algunos episodios dramáticos de la historia europea en Tu rostro mañana al interés por los conflictos íntimos de personajes en su individualidad, si bien trascendidos en su dimensión universal. Porque la narración empieza, como por azar, con la muerte de un empresario acuchillado por un aparcacoches. La narradora, María Dolz, conocía al muerto por coincidir con él y con su esposa en los desayunos. Y lo que comienza como uno de tantos crímenes perpetrado en la persona de un ejecutivo va transformándose gradualmente desde lo que pudo ser un homicidio más, con diversas posibilidades en su explicación, hasta el asesinato planeado por un amigo interesado en sustituir al difunto e incluso la muerte violenta por suicidio asistido solicitada por el enfermo terminal.

En este proceso hay una extraordinaria riqueza semántica, por sus múltiples ángulos de interpretación, y literaria, tanto por los referentes de otros textos que funcionan como complementos que iluminan la situación presente, como por la constante autocrítica de la mente narradora en el examen de conjeturas y refutaciones que puedan esclarecer la verdad de lo ocurrido. Pero esta verdad, lejos de ser unívoca, resulta compleja e irreductible a simplificación. Y así la que parecía una obra sobre el amor, la amistad, las relaciones de pareja, el azar, la muerte, la memoria y la culpa, lo cual ya es mucho, ensancha su sentido hasta convertirse en una novela sobre la radical inaprehensibilidad de la realidad, la impunidad y la extrema dificultad de conocer la verdad. Con ello la novela trasciende su empeño en el análisis pormenorizado de situaciones, observaciones, pensamientos y sentimientos enraizados en la vida cotidiana, examinados en sus mínimos detalles, hacia la consideración meditativa de afanes, ambiciones y constantes universales que mueven el mundo. A los cuales hay que añadir la envidia, cuya relevancia en la interpretación de lo narrado viene resaltada por su repetida definición según el diccionario de Covarrubias.

En su minuciosa exploración de la cotidianidad, tratando de hallar la trascendencia en la banalidad, lo cual es un rasgo fundamental de grandes novelas a partir del siglo XX, el autor ha sabido enriquecer la introspección psicológica de sus criaturas con el concurso de otros textos en los que se plantean situaciones y problemas similares, como alguna frase de Macbeth (Shakespeare es habitual en las novelas de Marías), la novela corta El coronel Chabert, de Balzac, y el pasado matrimonial de Athos en Los tres mosqueteros. No son referencias gratuitas, sino hipotextos cuya recurrencia perdura porque complementan la interpretación de lo contado. Nada es gratuito, pues todo está motivado en un texto muy pensado en cada frase. Y aun cabe añadir alguna referencia cervantina. Como sabemos, la herencia de Cervantes está cada vez más presente en las novelas de Marías. Aquí, como en el ciclo Deza, es manifiesta en la autocrítica de la novela a través de la voz y la visión de la narradora, quien, a veces, se convierte en receptora crítica, como sucede en sus intervenciones ante el increíble relato de Díaz-Varela sobre la muerte de su amigo. Y aun podría sumarse el eco cervantino de El curioso impertinente en el dramático desarrollo del plan concebido por ambos amigos o solo imaginado, además de la polionomasia en el nombre de Miguel Desvern o Deverne.

Los enamoramientos, título que recoge los que se fraguan en el matrimonio de Luisa y Miguel, entre la narradora y Díaz-Varela, entre Díaz-Varela y Luisa, es novela que va creciendo en intensidad, tanto en la observación de lo cotidiano y la complejidad psicólogica de sus personajes como en la gradual ponderación de nuevas posibilidades por sabia distribución de la información. También es novela que vamos viendo hacerse a sí misma, con lúcido análisis de los problemas que su desarrollo va planteando. Es admirable, por ejemplo, la narración del último encuentro entre la narradora y Díaz-Varela en casa de éste, donde ella actúa como interlocutor crítico del asombroso relato de él. Y para examinar con detenimiento y exhaustividad lo que se está contando, el tiempo se ralentiza en las ocho últimas secuencias de la tercera parte (pp. 279-350) hasta el punto de durar más el discurso que el tiempo real. Por eso habla y réplica en el diálogo entre ambos se distancian para favorecer amplias y pertinentes digresiones en la comprensión de lo que está sucediendo.

Estamos ante una gran novela que nos analiza a los seres humanos en nuestros afanes y miserias, y que se explica a sí misma, una novela ensayo, tal vez la modalidad más importante en la narrativa europea actual, que, además de comentarse a sí misma, señala los peligros a los que se enfrenta: tener un final previsible y quedar reducida a un melodrama protagonizado por el clásico triángulo amoroso o a una novela policíaca. Tales retos han sido superados con acierto. Pues el reproche de lo previsible lo desmonta la narradora con sus digresiones; el riesgo de melodrama queda superado por la indagación en las pasiones y flaquezas humanas; y el peligro de novela policíaca desaparece al no denunciar la narradora lo que sabe, por lo cual no hay investigación y, al cabo, Díaz-Varela encarna una metáfora de nuestro tiempo en su figura de arribista sin escrúpulos que triunfa sin reparar en los medios.

Angel Basanta (El Cultural)

Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988

Título original: Nuovo Cinema Paradiso

Dirección: Giuseppe Tornatore

Guión: Giuseppe Tornatore

Fotografía: Blasco Giurato

Música: Ennio Morricone

Producción: Coproducción Italia-Francia; Les Films Ariane / Cristaldifilm / TFI Films / RAI

País: Italia

Año: 1988

Género: Drama

Duración: 123 min.

Intérpretes: Philippe Noiret, Jacques Perrin, Salvatore Cascio, Agnese Nano, Brigitte Fosey, Marco Leonardi, Antonella Attiu, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullota, Pupella Maggio, Leopoldo Trieste

Cinema Paradiso es una historia de amor por el cine. La película narra la historia de un niño de un pueblecito italiano, en el que el único pasatiempo es disfrutar de las películas del cine Paradiso. Subyugado por las imágenes en movimiento, Salvatore cree ciegamente que el cine es magia, pero, un día, Alfredo, el operador, accede a enseñarle al pequeño los misterios y secretos que se ocultan detrás de una película. Salvador va creciendo y llega el momento en el que debe abandonar el pueblo y buscarse la vida. Treinta años después, recibe un mensaje, en el que le comunican que debe volver a casa. (FILMAFFINITY)

La sala Paraíso

Segundo largometraje de Giuseppe Tornatore (“El profesor”, 1986). Escrita por él con la colaboración de Vanna Paoli, tiene una importante base autobiográfica. Se rueda en escenarios naturales de Bogheria (Palermo, Sicilia), ciudad natal de Tornatore, otras localidades de Sicilia (Castelbuono, Cefalú...) y Roma. Obtiene un Oscar (película de habla no inglesa), el Gran Premio del Jurado (Cannes) y otros premios. Producido por Franco Cristaldi para Cristaldifilms (Roma) y Films Ariane (París), se estrena el 17-XI-1988 (Italia).

La acción dramática tiene lugar en Giancaldo, pequeña localidad pesquera imaginaria de Sicilia, y en Roma, a lo largo de algo más de 40 años (1945-1987). El pequeño Salvatore “Totó” Di Vita (Cascio), de 6 años de edad en 1945, muestra un temprano interés por el cine que cada semana se proyecta en la sala Cinema Paradiso del pueblo. Entabla amistad con el proyeccionista Alfredo (Noiret), mientras asiste a la escuela y hace de monaguillo en la Parroquia que rige el P. Adelfio (Triestre). Vive con su madre María (Attili) y su hermana. El padre murió en Rusia durante la IIGM.

El film suma drama, comedia, romance y análisis social. Se divide en tres partes bien diferenciadas. La primera se refiere a los años de la posguerra (1945-55) y está narrada desde el punto de vista de un niño. La segunda parte focaliza la atención en los amores adolescentes de Salvatore y Elena (Nano), rubia y de ojos azules, llegada de fuera con sus padres, y en la incorporación al servicio militar. La tercera parte narra el regreso fugaz del protagonista a Giancaldo, convertido en un realizador de cine de prestigio, con motivo del fallecimiento de Alfredo.

Narrada mediante un largo flashback, que abarca la primera y segunda parte, el film explica de manera detallada y minuciosa una historia emocionante y enternecedora. Suma la sobriedad y sinceridad del neorrealismo y el humor y gracia de la comedia italiana. La evocación de la infancia y juventud se presenta sazonada de nostalgia y humor a partes iguales, mientras en el tramo final el relato eleva el tono melancólico y se reviste de aires melodramáticos. Muestra con horror la frecuencia y rigor de los castigos corporales que recibían los niños, en casa y en la escuela, en los años 40 y 50.

Presenta una galería de personajes populares sencillos, cálidos y entrañables, que definen la manera de ser, pensar y comportarse de los habitantes de la localidad y de los espectadores del cine. Entre el público hay chiquillos alborotados, jóvenes en busca de novia, madres que dan el pecho a bebés, aficionados que se saben de memoria los diálogos, parejas que se acarician, chavales que se masturban, chicas engalanadas en busca de marido, mayores que se duermen, etc. El público asiste activamente mediante ruidosas quejas por los cortes, ovaciones al héroe, risas sonoras, etc.

Entre los personajes singulares sobresalen el tonto del pueblo, el cobrador y acomodador de la sala, el cura párroco que amplía la censura oficial con aportaciones propias (cortes adicionales), la prostituta que ofrece servicios rápidos y discretos en los lavados, el neofascista que escupe al público de la platea, el terrateniente que da órdenes... En los años 40 y 50, antes de la proliferación de la televisión doméstica, las salas de cine de pueblo eran, después de la Iglesia parroquial, el principal referente formal de reunión, encuentro, convivencia, conversación, comunicación, exhibición y demostración pública.

De la película se han hecho tres versiones. La versión original italiana es de 155 minutos, la versión internacional es de 123 minutos y la versión extendida (director’s cut), editada en DVD, es de 174 minutos. Entre la versión extendida y la internacional no sólo hay diferencias de duración, sino también de sentido y contenido.

El film rinde homenaje a películas americanas famosas (“La diligencia”, “Casablanca”...), italianas (“Ana”, “El grito”, “La terra trema”, “El jeque blanco”...), alemanas (“El ángel azul”), etc. Ofrece imágenes de actores y actrices de Hollywood (Clark Gable, Chaplin, Ingrid Bergman, Buster Keaton, Stan Laurel, Oliver Hardy...) e italianos (Totó, De Sica, Sophia Loren, Vittorio Gasmann, Silvana Mangano...). Hacia el final ofrece un emocionante y divertidísimo montaje de los besos supuestamente censurados por el P. Adelfio, extraídos de “La quimera del oro”, “Las noches blancas”, “El forajido”, “Los viajes de Sullivan”, “Primera plana”, “Alas” y muchas más. La obra destila amor al cine y a su universo de estrellas, títulos famosos, mitos, historias, fascinación y magia. Además de fuente de entretenimiento y felicidad, el cine es, para el autor, fuente de conocimiento y medio de aprendizaje.

La película apuesta por valores como la fuerza de voluntad, la amistad, las capacidades de las personas con discapacidad, las relaciones intergeneracionales, la lucha contra el conformismo, los afanes se superación y realización, etc. Celebra la amistad, la infancia, la juventud, la fiesta, la alegría de vivir, etc.

La música, de Ennio Morricone, ofrece una banda sonora admirable, con composiciones alegres y festivas, como el tema principal (“Nuevo Cinema Paradiso”), dramáticos (“Cinema in flamme”), melancólicos (“Visita al Cinema”) y un hermoso tema de amor, de Adrea Morricone. Sobresale el “scherzo” que acompaña a la escena de Totó y Alfredo en bicicleta. La fotografía, de Blasco Giurato (“Una pura formalidad”, Tornatore, 1994), en color, aporta una descripción visual realista, amable y humorística, que complementa con primeros planos intimistas y melancólicos hacia el final. Gran interpretación de Noiret y muy meritoria la del debutante Salvatore Cascio en el papel de niño de 6 años.

Film entretenido y fascinante. Clásico moderno del cine italiano.

Miquel (FilmAffinity)

Tarde o temprano llega un momento en el que hablar y estar callado es la misma cosa...

Amalia Bautista - Vamos a hacer limpieza general

Vamos a hacer limpieza general
y vamos a tirar todas las cosas
que no nos sirven para nada, esas
cosas que ya no utilizamos, esas
otras que no hacen más que coger polvo,
las que evitamos encontrarnos porque
nos traen los recuerdos más amargos,
las que nos hacen daño, ocupan sitio
o no quisimos nunca tener cerca.
Vamos a hacer limpieza general
o, mejor todavía, una mudanza
que nos permita abandonar las cosas
sin tocarlas siquiera, sin mancharnos,
dejándolas donde han estado siempre;
vamos a irnos nosotros, vida mía,
para empezar a acumular de nuevo.
O vamos a prenderle fuego a todo
y a quedarnos en paz, con esa imagen
de las brasas del mundo ante los ojos
y con el corazón deshabitado.

El perro del hortelano, Pilar Miró, 1996

Título original: El perro del hortelano

Dirección: Pilar Miró

Guión: Pilar Miró (Teatro: Lope de Vega)

Fotografía: Javier Aguirresarobe

Música: José Nieto

Producción: Cayo Largo Films

País: España

Año: 1996

Género: Drama. Comedia

Duración: 108 min.

Intérpretes: Emma Suárez (Diana), Carmelo Gómez (Teodoro), Ana Duato (Marcela), Miguel Rellán (Fabio), Ángel de Andrés (Ricardo), Juan Gea (Federico), Blanca Portillo (Dorotea), Fernando Conde (Tristán), Rafael Alonso (Ludovico), ...

Diana, condesa de Belflor, es una joven perspicaz, impulsiva e inteligente. Está enamorada de Teodoro, su secretario, pero comprueba que éste ya está comprometido con Marcela. Movida por los celos y la envidia, hace todo lo posible para separar a los dos enamorados. Adaptación cinematográfica de la obra de Lope de Vega que respeta el texto en verso. Obtuvo siete premios Goya. (FILMAFFINITY)

Adaptación cinematográfica de la famosa obra de Lope de Vega, escrita en 1613, sobre una historia de amor y celos. Ambientada en el Nápoles renacentista, relata en verso las aventuras sentimentales de la bella condesa de Belflor, Diana, y de su apuesto secretario, Teodoro, que han universalizado el dicho popular de “el perro del hortelano, que ni come, ni deja comer”.

Se trata de una de las grandes comedias del “Fénix de los Ingenios”, llena de realismo e inventiva, cuya movilidad rítmica, cambio de escenarios, lugares de acción y decorados, amés de la descripción de caracteres y psicologías de los personajes, serán ya precursoras del lenguaje fílmico. De ahí que una especialista de los clásicos como Pilar Miró se atreviera a poner en imágenes la pieza original. “Esta no es un adaptación libre –manifestó la realizadora con motivo de su estreno comercial–, es una adaptación al cine. Desde el momento que se respeta el texto no puedes contar con otra cosa. No sé por qué no se ha hecho antes. Unimos el Siglo de Oro a un ‘tocho’; tenemos muchos prejuicios, sobre todo con la nuestro. El problema es un absoluto desconocimiento, el desprecio que nosotros tenemos a nuestra cultura popular. La elegí –concluye la Miró– por dos razones: es una obra que está traducida a todos los idiomas y tiene una serie de peculiaridades que convierten a este texto en algo excepcional”.

Ciertamente, de excepcional cabría calificar a la película realizada por esta discutida cineasta española, premiada en Argentina e Italia y aplaudida en el Festival de Londres’96. Con un presupuesto que supera los 600 millones de pesetas, Pilar Miró tuvo serias dificultades para terminar un filme de difícil aceptación por el gran público (éramos cuatro personas en la sala la tarde del estreno). Filmado en Portugal, cambió de manos la producción en pleno rodaje y contó con la entrega generosa de un equipo técnico y artístico que se entusiasmó con el ambicioso proyecto. Asimismo, posee un reparto de excepción –nunca estuvo más encantadora Emma Suárez, quien supera a su “partenaire” Carmelo Gómez– entre el que hay que destacar a Ana Duato, como Marcela, y Fernando Conde, como Tristán.

Pero El perro del hortelano no es sólo un ejercicio de estilo; sino uno de los 2.200 dramas y autos que escribió Lope de Vega (1562-1635) –de los cuales únicamente se conservan alrededor de 400– inspirados en la historia española, donde dio a luz tipos tan inolvidables como Enrique III, Alfonso II, Pedro el Cruel, Alfonso VII, el Comendador de Ocaña, el Maestre de Calatrava… Inspiración literaria que alcanzaría su culmen dramática en las comedias de capa y espada donde también pintó a lo vivo –pese al conceptismo que dominaba algunos de sus pasajes– la sociedad de su época. Por eso, junto a El acero de Madrid, Las flores de Don Juan, Las bizarrías de Belisa, El premio del bien hablar o La boba para los otros y discreta para sí, sobresale esta pieza llevada ahora a la pantalla con brillantez.

Rica y elegante en su concepción –sobran unos planos pasajeros de exhibicionismo sensual–, la Miró ha sabido combinar el estilo plástico del inmortal escritor en torno a dos ejes temáticos: el amor y el honor. Por otra parte, la cinta se deleita con la casuística neoplatónica amorasa y con la complicada arquitectura de la décima –el verso nunca se hace pesado durante la narración cinematográfica y sólo falta un soneto del libreto original–. Además, como hiciera Lope de Vega, El perro del hortelano incide en chistes y anécdotas divertidas; por lo que los aficionados de nuestra época pueden aceptar la obra al igual que el espectador iletrado del Siglo de Oro, que, sin llegar a su fondo crítico, acaso se apasionaba por el relato y los detalles jocosos de la acción. Pues la voluntad de Pilar Miró ha sido seducir al público actual: “Que aprendan a amar los clásicos. No me gustaría que fuera la única película… Y no es una amenaza”. (Y lamentablemente ha sido la última. Porque a finales de 1997, esta buena profesional del cine español falleció de un infarto.)

José María Caparrós Lera, El cine de nuestros días (1994-1998), pgs. 64-65 – Google Books

No sé, Tristán; pierdo el seso

de ver que me está adorando

y que me aborrece luego.

No quiere que sea suyo

ni de Marcela, y si dejo

de mirarla, luego busca

para hablarme algún enredo.

No dudes; naturalmente,

es del hortelano el perro:

ni come ni comer deja,

ni está fuera ni está dentro.

Augusto Monterroso - Monólogo del Mal

Un día el Mal se en­con­tró frente a frente con el Bi­en y es­tu­vo a pun­to de tragárse­lo para acabar de una bue­na vez con aque­lla dis­pu­ta ridícu­la; pero al ver­lo tan chico el Mal pen­só:

“Es­to no puede ser más que una em­bosca­da; pues si yo aho­ra me tra­go al Bi­en, que se ve tan dé­bil, la gente va a pen­sar que hice mal, y yo me encogeré tan­to de vergüen­za que el Bi­en no des­perdi­cia­rá la opor­tu­nidad y me tra­gará a mí, con la difer­en­cia de que en­tonces la gente pen­sará que él si hi­zo bi­en, pues es difí­cil sacar­la de sus moldes men­tales con­sis­tentes en que lo que hace el Mal es­tá mal y lo que hace el Bi­en es­tá bi­en.”

Y así el Bi­en se salvó una vez más.