Johann Pachelbel - Canon en Re mayor

Un lugar donde quedarse, Sam Mendes, 2009

Título original: Away We Go

Dirección: Sam Mendes

Guión: Dave Eggers, Vendela Vida

Fotografía: Ellen Kuras

Música: Alex Murdock

Producción: Coproducción USA-GB; Focus Features / Big Beach Films / ESP / Neal Street Productions

País: Estados Unidos

Año: 2009

Género: Comedia. Drama

Duración: 98 min.

Intérpretes: John Krasinski como Burt Farlander, Maya Rudolph como Verona De Tessant, Carmen Ejogo como Grace De Tessant, Catherine O'Hara como Gloria Farlander, Jeff Daniels como Jerry Farlander, Allison Janney como Lily, Jim Gaffigan como Lowell, Samantha Pryor como Ashley, Conor Carroll como Taylor, Maggie Gyllenhaal como LN Fisher-Herrin, Josh Hamilton como Roderick Herrin, Bailey Harkins como Wolfie, Chris Messina como Tom Garnett, Melanie Lynskey como Munch Garnett, Colton Parsons como James, Katherine Vaskevich como Katya, Jerome Stephens Jr. como Ibrahim (as Jerome Walter Stephens), Brianna Eunmi Kim como Cammie, Paul Schneider como Courtney Farlander

Una joven pareja que espera su primer hijo recorre Estados Unidos buscando el lugar ideal para quedarse y crear una familia. Cuando Burt (John Krasinski) y Verona (Maya Rudolph) se enteran de que van a tener un niño, sufren una crisis de pánico: no soportan el lugar donde viven, pero es que, además, como los padres de Burt están a punto de mudarse, no podrían contar con su ayuda. Así las cosas, deciden emprender un viaje en busca de un lugar para echar raíces y criar un niño. De paso, visitan a una serie de parientes y amigos muy heterogéneos, pero todos les ayudarán a encontrar su destino. (FILMAFFINITY)

“Away We Go” es el título que recibe la nueva película de Sam Mendes (tras un “Revolutionary Road” injustamente olvidado el año pasado), director que alcanzó un estatus casi divino desde su debut (“American Beauty”) pero que ahora parece haberse convertido en el foco de toda la ira que albergan los mismos que, curiosamente, en su día lo bañaron en oro. Quizás para evitar un nuevo e hiperbolizado acoso crítico, Mendes reaparece ahora disfrazado de cineasta indie, y con un guión firmado por Dave Eggers (escritor de la novela en que se basa “Donde Habitan los Monstruos”) y su mujer Vendela Vida, presenta uno fabuloso viaje por varios rincones de Norteamérica por parte de una pareja en busca de hogar.

John Krasinski y Maya Rudolph encarnan a dos futuros padres (Burt y Verona) descontentos con su vida actual. Su casa es terrible, sus respectivos trabajos decepcionantes, su coche ronronea y prácticamente nada les une a su ciudad. Por eso mismo, al quedarse embarazados, deciden dar un cambio radical a su vida conjunta, y emprenden un recorrido por diferentes ciudades a fin de encontrar, definitivamente, el mejor hogar para su creciente familia. Por el camino, huelga decirlo, personajes y situaciones de todo tipo irán provocando variaciones en sus intenciones y recorrido geográfico.

Seguramente, “Un Lugar Donde Quedarse” (su título español se suma a la carrera por la peor traducción de la historia) no sea una película perfecta. Su argumento no pasará a la historia por su originalidad, y menos aun sus distintas situaciones o la evolución personal de los dos protagonistas.

Además, lo que hasta hace poco podría haberse considerado como un acierto, el empeño por mantenerse dentro de los cánones del cine independiente a todos sus niveles, hoy en día supone más bien una lacra, al significar una importante pérdida de personalidad emergente de su corrección formal y artística.

Analicemos: buenos actores aunque muy alejados de la condición de estrellas, limitación presupuestaria visible en el tono intimista y en ocasiones casi dogmático de un director que buscaría convertirse en el último protagonista (siendo éste un claro recurso para obtener todo lo contrario), y banda sonora tan excelente como impersonal, con temas que podrían haber salido directamente del tracklist de “Juno”, “Como la Vida Misma”, “Lars y Una Chica de Verdad”, etcétera. Todo ello lo hemos visto u oído en demasiadas últimamente, siendo una fórmula que comienza a dar alarmantes muestras de agotamiento.

Sirva todo ello para situar en su justa medida las expectativas que podría albergar el nuevo trabajo de Mendes, para evitar exageradas exaltaciones y decir, desde ya, que esta tampoco es la nueva obra maestra del británico director.

Definidos los limites, toca ahora justificar la elevada puntuación que con que concluye la reseña, y es que pese a sus adversidades, “Away We Go” es una gran película.

Partiendo por unos personajes quizás excesivamente aJunoados pero aun así sorprendentemente adorables, el objetivo final de Mendes y compañía no es más que una llamada a la esperanza, un foco de radiante luz en un mundo últimamente sumido en la más densa opacidad. Ciertamente, un haz de positividad general suele ser propuesta recurrente en el cine indie, pero cada vez resulta más complicado encontrarla expresada de manera tan sutil, entrañable y emotiva como ocurre en esta ocasión.

Para ello, todo en su guión se presenta exageradamente agrandado, como si de un mundo onírico a caballo entre el cuento de hadas y la pesadilla más lúgubre se tratara, buscando esclarecer de manera radical bien y mal, positivo y negativo.

Así, a la pareja protagonista, balsa de aceite perspicaz, inteligente y culta, se contraponen los diversos secundarios que pueblan su viaje, demoníacos personajes atormentados por fantasmas del pasado, desilusiones del presente y poco esperanzadores futuros. Vemos a los padres de Burt, egoístas hasta decir basta; a los diversos contactos que la pareja conserva en las respectivas ciudades que visitan, movidos por dudosos ideales, odios ocultos hacia su familia o traumas variopintos; o a los hermanos de cada uno, asolados por desgracias e inseguridades. Por cierto, geniales todos ellos, desde los futuros abuelos interpretados por Jeff Daniels y Catherine O'Hara a la desquiciante Maggie Gyllenhaal.

Todo ello se nos presenta en forma de quiméricos capítulos (uno por cada ciudad que se visita) cuyo nivel de excentricidad a la hora de describir personajes desciende al ritmo en que se acrecienta el esmero por infundir en el espectador los más vívidos sentimientos, conforme se descubre la verdadera y frágil identidad de cada uno (escondida tras tan aparatosos disfraces) y se simpatiza con la lucha que los protagonistas llevan a cabo por sobrevivir en tan entristecido universo.

Una última pega debe destaparse a este aspecto, pues de todos ellos, curiosamente el último mini-episodio se convierte en el más apático de todos, significando cierto impedimento rítmico rápidamente solventado por el previsible aunque no por ello menos sensible epílogo.

Haciendo cuentas, lo que queda tras ver "Away We Go" es una gratísima sensación de alegría y positividad, de ensanchamiento del alma y ternura exacerbada. Poco importa que el recurso de alterar la realidad e hiperbolizar acontecimientos y descripciones pueda ser un recurso fácil: que a día de hoy una película sea capaz de transmitir tantos y tan intensos sentimientos, bien merece nuestra atención y gratitud. Aunque quizás todo ello se deba simplemente a lo adorable que resulta John Krasinski y lo mucho que veneramos por aquí al actor de "The Office".

Carlos Giacomelli (La Casa de los Horrores)

Plácido, Luis García Berlanga, 1961

Título original: Plácido

Dirección: Luis García Berlanga

Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga, José Luis Colina, José Luis Font

Fotografía: Francisco Sempere (B&W)

Música: Miguel Asins Arbó

Producción: Jet Films

País: España

Año: 1961

Género: Comedia

Duración: 85 min.

Intérpretes: Cassen como Plácido Alonso, José Luis López Vázquez como Gabino Quintanilla, Elvira Quintillá como Emilia, Amelia de la Torre (como Doña Encarna de Galán), Julia Caba Alba como Concheta, Amparo Soler Leal (como Marilú Martínez), Manuel Alexandre (como Julián Alonso), Mari Carmen Yepes (como Martita), Agustín González (como Álvaro Gil), Luis Ciges (como pobre en casa de los Helguera), Antonio Ferrandis (como Ramiro).

En una pequeña ciudad de provincias, unas señoras se inventan la campaña navideña "cene con un pobre", para que los más necesitados disfruten por una noche del calor y el afecto que no tienen, sentados a la mesa de las familias pudientes. En medio de los preparativos se encuentra Plácido, que es contratado para participar con su motocarro en la cabalgata, pero hay un pequeño detalle que le impide dedicarse únicamente a su tarea: ese mismo día de Nochebuena le vence la primera letra del motocarro, su único medio de vida.

Retrato inmisericorde de la sociedad española

Clásico inmarchitable del cine español de todos los tiempos “Plácido” es unas de las obras maestras indiscutibles y fundamentales de la filmografía de Luis García Berlanga. Rodada en el momento cumbre de su creatividad, en un periodo oscuro donde la feroz censura del régimen franquista agudizaba el ingenio y la imaginación de los guionistas “Plácido” se transforma, siguiendo el hilo conductor de un alambicado, pérfido y malévolo guión del propio Berlanga y Rafael Azcona y bajo la afilada dirección de un Berlanga -lejos de la ternura que destilaba su mirada en anteriores trabajos- en una falsa comedia coral y en una amarga, pesimista y cruel reflexión sobre la sociedad española de la época.

Deudora en parte del neorrealismo tardío, tanto en la forma como en el fondo, “Plácido” es al mismo tiempo una visión vitriólica de la realidad y un retrato despiadado e inmisericorde de la España de la pandereta, profunda, negra y reaccionaria que desgraciadamente sigue vigente en amplios sectores de la sociedad española actual. Con “Plácido” Berlanga disecciona y hace pedazos -con su habitual lucidez- a una sociedad hipócrita, mezquina y provinciana de doble moral donde lo más importante son las falsas apariencias, que predica la caridad pero que no la practica, a la que le molesta la pobreza pero que no hace nada por erradicarla y que necesita poner en marcha una cruel farsa, en forma de campaña navideña, bajo el lema “siente un pobre a su mesa” para lavar sus conciencias.

Con un reparto irrepetible de grandes actores en estado de gracia, donde seria injusto destacar a nadie, Berlanga se mueve como pez en el agua en ese cine coral tan querido por el y en el que ha sido maestro y referencia absoluta. Trufada de secuencias memorables, no por esperpénticas y surrealistas menos dramáticas, son especialmente inolvidables la que se desarrolla en los lavabos públicos y sobre todo la larga, genial y milimétrica secuencia -de una sátira mordaz demoledora- en la que el repentino empeoramiento del estado de salud de uno de los pobres, gravemente enfermo, desencadena una situación cómico-patética que pone en evidencia todas las miserias de esa sociedad amoral. Obra maestra de imprescindible visionado.

Francesc Chico Jaimejua.(filmaffinity)

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Pablo Neruda - Si tú me olvidas

QUIERO que sepas
una cosa.

Tú sabes cómo es esto:
si miro
la luna de cristal, la rama roja
del lento otoño en mi ventana,
si toco
junto al fuego
la impalpable ceniza
o el arrugado cuerpo de la leña,
todo me lleva a ti,
como si todo lo que existe,
aromas, luz, metales,
fueran pequeños barcos que navegan
hacia las islas tuyas que me aguardan.

Ahora bien,
si poco a poco dejas de quererme
dejaré de quererte poco a poco.

Si de pronto
me olvidas
no me busques,
que ya te habré olvidado.

Si consideras largo y loco
el viento de banderas
que pasa por mi vida
y te decides
a dejarme a la orilla
del corazón en que tengo raíces,
piensa
que en ese día,
a esa hora
levantaré los brazos
y saldrán mis raíces
a buscar otra tierra.

Pero
si cada día,
cada hora
sientes que a mí estás destinada
con dulzura implacable.
Si cada día sube
una flor a tus labios a buscarme,
ay amor mío, ay mía,
en mí todo ese fuego se repite,
en mí nada se apaga ni se olvida,
mi amor se nutre de tu amor, amada,
y mientras vivas estará en tus brazos
sin salir de los míos.

In Time, Andrew Niccol, 2011

Título original: In Time

Dirección: Andrew Niccol

Guión: Andrew Niccol

Fotografía: Roger Deakins

Música: Craig Armstrong

Producción: Regency Enterprises, New Regency Pictures, Strike Entertainment

País: Estados Unidos

Año: 2011

Género: Ciencia ficción. Acción. Thriller

Intérpretes: Justin Timberlake como Will Salas, Amanda Seyfried como Sylvia Weis, Vincent Kartheiser como Philippe Weis, Cillian Murphy como Raymond Leon, Johnny Galecki como Borel, Olivia Wilde como Rachel Salas, Alex Pettyfer como Fortis, Matt Bomer como Henry Hamilton, Rachel Roberts como Carrera, Yaya DaCosta como Greta

Ambientada en una sociedad futura. El hallazgo de una fórmula contra el envejecimiento trae consigo no sólo superpoblación, sino también la transformación del tiempo en moneda de cambio que permite sufragar tanto lujos como necesidades. Los ricos pueden vivir para siempre, pero los demás tendrán que negociar cada minuto de vida, y los pobres mueren jóvenes. Después de conseguir, por casualidad, una inmensa cantidad de tiempo Will Salas (Justin Timberlake), un joven obrero, será perseguido por unos policías corruptos conocidos como "los guardianes del tiempo". En su huida Will tomará una rehén (Amanda Seyfried), una joven de una familia adinerada. (FILMAFFINITY)

Hecho uno. En un mundo donde todo, idea arriba idea abajo, parece estar inventado, la audacia del narrador visionario colinda -ya se sabe- mediante una finísima línea con el más absoluto ridículo. Y es que insensatas empresas se han visto durante el tiempo que dista entre que el hombre empezó a fabular y hoy mismo en ese terreno en el que el éxito cesarino y el fracaso más perruno -primos cercanos- mantienen relaciones incestuosas de las que puede brotar, como un repollo, un precioso niño de mirada clara enfocada hacia el futuro o bien un indeseado monstruete de ojos estrábicos y varios dientes de menos. Vamos, que hay que estar muy loco o ser muy macho (metáfora, nada que ver con la genitalia) para encarar un Relato de Sociedad Distópica y Demás.

Hecho dos. El Relato de Sociedad Distópica y Demás siempre se trae consigo un fardo de implicaciones, quiero creer, de lactosa bien agriada –ayogurada a consciencia- y connotaciones sociales que quieren dar (si acaso de manera algo paradójica) explicaciones a la parte más miseroide de nuestra ya de por sí miserable realidad. Relatos de futuro, sí, pero para explicar el presente, en el mejor de los casos. En el peor (el escenario que todos deberíamos esperar) para arrearle una buena coz hepática.

Hecho tres. La etiqueta de visionario se vende barata de un tiempo a esta parte.

Existen, en este nuestro panorama de la autoría cinematográfica de corte cienciaficticia, no sólo tres sino todos los hechos inferibles que a uno se le antojen, por qué no. Pero para qué gastar la mierda en pedos, perdonad mi francés, cuando lo que tenemos delante confirma por la vía pesimista el hecho uno, por la burda el dos y por la insultantemente evidente el tres. Traducido: lo último de Andrew Niccol se pretende genialidad pero abraza el dislate. Busca la catarsis psicodramática social y llega al banderolismo naïf de manifa improvisada (y pijales) y en consecuencia: no, este tipo no es ningún visionario. No lo era cuando escribió El Show de Truman (bonita, pero recalentada) ni cuando dirigió Gattaca (bonita, efectiva, pero... eso), ni mucho menos con la cosa esa de S1m0ne, y desde luego no lo es ahora con este mamotreto que se pasa por el arco de triunfo las audacias de Philip K. Dick (previo manoseo por las partes internas del contraforro de abrigo del pobre autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) para parir una idea realmente alucinante, "el tiempo es la nueva divisa", high concept de la temporada, y armar a partir de ahí un circo de acción en el que cada beat, cada línea de diálogo y cada giro dramático sólo aguanta el tipo cuando se lo compara con el inmediatamente posterior. Y así no se puede. Que una cosa es mantenerse en los márgenes de lo increíble y otra cosa rebasar cualquier tipo de verosimilitud. A eso se le llama fidelidad a un universo; y con semejante armatoste literario, la fidelidad se hace imposible. Así, no se puede.

Porque la bondad de la intención y el gesto comprometido de un presunto revolucionario como Niccol, tan pendiente de la evocación setentera del género que encontró en esa década y la siguiente un terreno en el que dispararse creativamente justo a las puertas de la tecnificación bestia y la masificación autocarnívora, quedan en casposo intento de trascendencia por el atajo más corto. Efectivamente, en todo esto se dan la mano Cuando el destino nos alcance, THX 1138 o Naves misteriosas, bajo un argumento más o menos profanado de La fuga de Logan (aquí, a menos que tengan ahorros de tiempo, la gente muere cinco años antes que allí) y con una lectura glocal. A las viejas reivindicaciones por una sociedad más justa y un reparto más equitativo de la riqueza (poco sutil metáfora la de In Time) aquí puede adscribírsele, parece querer decir Niccol, nuestra más directa realidad. La de los indignados y los movimientos de ocupación de Wall Street. Etcétera. Siempre necesario, casi nunca lo suficientemente impregnado de la fuerza, la punteria y la tocacojonez necesaria.

Porque, sea por el empaque de blockbuster (¿Justin Timberlake y Amanda Seyfried? vamos, hombre), sea por sus en otras circunstancias nada reprochables voluntades escapistas, al final de puro candor la cosa termina retozando en un lodazal en el que Robin Hood, Bonnie & Clyde, James Bond y Bernard Marx aparecen como punto de partida no desarrollado. Esto es, en In Time no hay transgresión, no hay audacia, no hay punk.

Hay efectismo, claro. Atmósfera retrofuturista con una ambientación vaporosa (literalmente, de vapor industrial) y un tratamiento de la fotografía que vende el gato de una planificación funcional o peor a precio de liebre, cortesía de una iluminación resultona y en algunos casos hasta expresiva. Y un carrusel de personajes planos o arquetípicos (de manual el misterioso benefactor/confidente que sabe la verdad y que, una vez vaciado de significado argumental, sólo tendrá un posible destino) capitaneados por un héroe idealista y una princesa reconvertida en mendigo por obra y gracia de una sucesión de acontecimientos y hechos que cuando no maman de la arbitrariedad lo hacen del puro capricho narrativo de un guión cimentado en el por que lo digo yo.

O sea, que van a aparecer por la otra esquina de lo cool una pandilla de avezados, cazadores de lo fallido y gracias a ellos se va a poder canonizar al señor Niccol como a una especie de Nolan albondiguero, convertirlo en un Playmobil Antiglobalización de bolsillo o en un visionario de la ciencia ficción de mensaje ascético y envoltorio guapo, guapo.

Pero qué queréis que os diga, cuando la falta de riego sanguíneo en la cabeza produce tales cantidades industriales de caspa a mí lo que me da es por rascarme el cuero cabelludo con fruición simia hasta la herida o la calvicie. Mucho me temo que con In Time, va a ser lo segundo. Porque ya digo, sangre en vena, más bien poca.

4/10

Xavi Roldan (La Casa de los Horrores)

Contagio, Steven Soderbergh, 2011

Título original: Contagion

Dirección: Steven Soderbergh
Guión: Scott Z. Burns
Fotografía: Steven Soderbergh
Música: Cliff Martinez
Producción: Warner Bros. Pictures, Participant Media, Imagenation Abu Dhabi FZ, Double Feature Films, Regency Enterprises
País: Estados Unidos
Año: 2011
Género: Drama. Thriller
Duración: 106 min.
Intérpretes: Matt Damon como Mitch Emhoff, Kate Winslet como Dr. Erin Mears, Laurence Fishburne como Dr. Ellis Cheever, Marion Cotillard como Dr. Leonora Orantes, Jude Law como Alan Krumwiede, Gwyneth Paltrow como Beth Emhoff, Bryan Cranston como Lyle Haggerty, Jennifer Ehle como Dr. Ally Hextall, Sanaa Lathan como Aubrey Cheever, Elliott Gould como Dr. Ian Sussman, John Hawkes como Roger, Chin Han como Sun Feng, Monique Gabriela Curnen como Lorraine Vasquez

De repente, sin saber cuál es su origen, un virus mortal se propaga a nivel mundial y, en pocos días, empieza a diezmar a la población. El contagio se produce por mero contacto entre los seres humanos. Un thriller realista y sin efectos especiales sobre los efectos de una epidemia que se centra en la enfermedad que causa el virus a través de varias líneas argumentales.(FILMAFFINITY)

Notas del director

“Creo que siempre es interesante ver a gente enfrentándose a un problema real, especialmente cuando el tiempo corre en su contra, donde lo que está en juego no puede ser más importante”, afirma el director Steven Soderbergh, cuya nueva película, Contagio, plantea la duda de qué podría ocurrir, a nivel personal, nacional y mundial, si una enfermedad mortal desconocida se multiplicase a velocidad de vértigo, siendo capaz de propagarse sin control. ¿Cómo empezaría?, ¿Cómo se transmitiría?, ¿Cómo nos enfrentaríamos a ello? 

La inspiración para Contagio le llegó gracias a una conversación que él cree que “cualquiera podría tener”. Mientras trabajaban juntos en proyectos anteriores, como El soplón (The Informant!), Soderbergh y el guionista Scott Z. Burns viajaron mucho. Burns recuerda: “Steven y yo pasábamos mucho tiempo en el avión y hablábamos de que parece que a menudo la gente se enferma cuando viaja. Así que la idea empezó siendo la vulnerabilidad del ser humano en lugares públicos. Creo que todos nosotros, cuando enfermamos, tendemos a pensar con quién hemos estado los días anteriores, con quién hemos hablado, con quién nos hemos sentado o a quién hemos tocado. Es la naturaleza humana”.

Compartir el aire con un pasajero contagiado, llevar objetos portadores de bacterias e inconscientemente frotarse después los ojos, puede desembocar en un molesto resfriado, pero los dos empezaron a especular, ¿qué pasaría si estas interacciones comunes e inocentes hicieran circular algo peor? ¿Y si se propagara rápidamente por todo el mundo? 

La gente podría morir sin saber por qué. 

Y lo que es peor, en el intervalo de horas entre el contacto y la aparición de los síntomas, sería imposible averiguar quién lo tuvo primero o quién será el siguiente.

Contagio es la colaboración más reciente de Matt Damon con Soderbergh, que interpreta a uno de los personajes principales de la película y afirma: “Steven explota todos los elementos de sus películas, resultan rápidas y amenas. Para un tema como este, en el que el ritmo de la película refleja la progresión de la infección y cómo todo forma una espiral fuera de control, quieres ver esa sensación de aceleración. Sabe exactamente cómo mantener vivas múltiples amenazas y acabar con cada una de ellas en el momento adecuado. La historia es muy dinámica”.

“No es habitual tener la oportunidad de hacer una película que toque temas que afecten a todo el mundo y sea a la vez una película entretenida de suspense”, afirma Soderbergh. “Cuando Scott y yo hablamos de hacer una película seria sobre una pandemia, pensé que debido a lo que está ocurriendo en el mundo, más todos los adelantos en medicina y tecnología, teníamos que acercarnos lo máximo posible a la realidad”. Admite: “Después de todo lo que hemos investigado, ahora no volveré a pensar igual sobre la forma en la que interactuamos. No te puedes meter de lleno en este mundo, y no cambiar tu percepción después de haber tomado consciencia de ello”.

Esa concienciación, uno de los temas de la película, va aumentando a medida que el virus se extiende.

Lo que hace que Contagio sea tan aterradora, tanto a nivel intelectual como emocional, es que aunque sea ficción, es una película basada en ciencia real y en posibilidades reales, y visto desde el drama que supone para cada persona y para cada relación, que podrían cambiar o perderse para siempre. “Es importante que estos personajes sientan y padezcan como las personas normales y que no sean solo meros expertos médicos o profesionales en el campo”, comenta Kate Winslet, que interpreta a una doctora que trabaja en uno de los primeros focos identificados de la enfermedad. “Accedes al mundo de la epidemia a través de personas”.

Steven siempre pregunta: ‘¿Qué hay de real aquí, qué podría ocurrir y qué dirían?’, porque lo real es a menudo más escalofriante e ingenioso que cualquier cosa que puedas inventar”. Teniendo eso en mente, los cineastas se informaron y documentaron en el centro de prevención y control de enfermedades, y preguntaron a otros expertos en enfermedades contagiosas. Estos han sido los asesores técnicos de la película y al final, Sher llegó a la conclusión: “Creo que la pregunta que plantea Contagio no es si esto puede ocurrir, sino más bien cuándo ocurrirá”. Burns está de acuerdo: “La epidemia de gripe de 1918 causó 50 millones de muertos, la quinta parte de la población en ese momento, y más de la suma total de muertos de la Primera Guerra Mundial. La enfermedad se expandió de forma exponencial. Solamente hacen falta 30 pasos para pasar de uno a mil millones. Teniendo en cuenta el período de incubación, podríamos alcanzar ese número en 120 días”.

Sin embargo, la ciencia y las estadísticas cuentan solamente una parte de la historia. Haciendo un gran esfuerzo por esbozar un cuadro que él califica como “épico en escala y ambición pero también de carácter íntimo”, Soderbergh sigue el progreso de la pandemia desde varios puntos de vista muy personales, a través de vías que avanzan simultáneamente y que interfieren entre sí, pero no necesariamente se cruzan. En este sentido, Contagio no refleja solamente los actos de valor y sacrificio de la gente normal ni de los profesionales que se comprometen a protegerla, sino también las decisiones no tan acertadas tomadas en base a las emociones que es lo que les hace ser quienes son. En el proceso, añade: “Cada personaje afronta un aspecto de su vida al que nunca se habría enfrentado si esta enfermedad no hubiera salido a la luz”.

La ola, Dennis Gansel, 2008

Título original: Die Welle

Dirección: Dennis Gansel

Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth (Historia: Johnny Dawkins, Ron Birnbach. Idea: William Ron Jones. Novela: Todd Strasser)

Fotografía: Torsten Breuer

Música: Heiko Maile

Producción: Constantin Film Produktion / Rat Pack Filmproduktion / Medienfonds GFP

País: Alemania

Año: 2008

Género: Drama

Duración: 110 min.

Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Elyas M'Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Maximilian Mauff, Maximilian Vollmar, Ferdinand Schmidt-Modrow, Tim Oliver Schultz, Amelie Kiefer, Fabian Preger, Odine Johne

En otoño de 1967 Ron Jones, un profesor de historia de un instituto de Palo Alto en California, no tuvo respuesta para la pregunta de uno de sus alumnos: ¿Cómo es posible que el pueblo alemán alegue ignorancia respecto a la masacre del pueblo judío? En ese momento Jones decidió hacer un experimento con sus alumnos: implantó un régimen de extrema disciplina militar en el aula, restringiéndoles las libertades. El nombre de este movimiento fue The Third Wave. Ante el asombro del profesor, los alumnos se entusiamaron hasta tal punto que a los pocos días empezaron a espiarse unos a otros y a acosar a los que no querían unirse al grupo. Al quinto día Ron Jones se vio obligado a acabar con el experimento antes de que las cosas llegaran demasiado lejos.

El director alemán Dennis Gansel (Napola) ha trasladado esta experiencia a nuestros días y a su tierra natal: Alemania. Esta vez es el profesor quien hace la pregunta a sus alumnos: ¿Creéis que es imposible que otra dictadura vuelva a implantarse en Alemania? Y comienza el experimento… Presentada en Sundance, "Die Welle" fue nº1 en la taquilla alemana. (FILMAFFINITY)

¿Puede el fascismo volver en pleno siglo XXI?

La pregunta no es baladí: los movimientos neonazis en Alemania siguen ahí, aletargados, pero no desaparecidos de la escena pública. En Italia hay loas al régimen fascista de Mussolini incluso desde algunas esferas del poder. En Austria ha habido personajes simpatizantes del régimen nazi al frente de alguna provincia. Y en Francia el movimiento ultra de Le Pen parece haber perdido fuelle, aunque tuvo una influencia no desdeñable en algunas elecciones presidenciales y legislativas.

Pero, ¿puede volver el fascimo a nuestra sociedad actual? ¿Es posible que las masas puedan sentirse fascinadas de nuevo por la parafernalia, la ideología y los uniformes nazis? Puede que la pregunta sea exagerada, pero quizá podamos pararnos un momento a pensarlo. Y eso es lo que ha hecho Dennis Gansel en su opera prima, La Ola (Die welle).

La película se basa en una novela de Todd Strasser, que recogía un hecho sucedido en una escuela estadounidense en 1967. Un profesor con pasado anarquista y okupa, Reiner (Jürgen Vogel), ha de tratar un tema concreto en una especie de asignatura de Educación para la Ciudadanía en un instituto de bachillerato. La Semana de los Proyectos, así se llama la experiencia docente, incluye diversos temas que tratar en clase, entre ellos anarquía y autocracia. Reiner prefiere el tema anarquista (el pasado okupa tira mucho), pero otro profesor, mayor en edad, se lo queda, y Reiner se ve obligado a desarrollar el tema de la autocracia. "¿Qué define la autocracia?", pregunta Reiner a los alumnos. Éstos son renuentes a responder: "ya no se dan las circunstancias para que haya otro Tercer Reich", dicen. Reiner no está muy convencido y decide experimentar en el aula.

Que lo alumnos le llamen "señor Wenger" y se pongan en pie para hablar es un primer paso. Que den patadas en el suelo, casi marciales, para que todos vayan al mismo paso, al unísono, es otro. Que se pongan camisas blancas como uniformes, que pongan nombre al grupo (La Ola), con logo y saludo propios, va entusiasmando a los alumnos, que pensaban que la asignatura sería un rollo. Pero las cosas se van desmadrando poco a poco y sin que Reiner se dé cuenta: junto a las camisas blancas - eco de las camisas negras del fascismo de Mussolini y de las camisas pardas de las SA nazis -, el saludo - como el brazo a la romana fascista -, y el logo - que tapa otros logos y que es pintado en las paredes y los locales por toda la ciudad -, aparecen la exclusión, la violencia, la marginación de quien no forma parte del grupo o de quien critica sus métodos. Reiner vive la experiencia docente, pero esta experiencia ha calado en los alumnos de otra manera, en especial en algunos de ellos: no casualmente los que no tienen una familia a su alrededor (Marco) o cuyos padres "pasan" de su hijo (Tim). Los críticos con La Ola son apartados y excluidos sin piedad, incluso se les prohíbe entrar en algunos espacios del instituto (les pasa a Karo y a Mona). No importa que haya "alemanes" de nueva generación en el grupo (caso de Sinan, el turco), siempre que sean miembros de La Ola serán bien recibidos. Y todo hasta llegar a una situación límite, de la que finalmente es consciente Reiner, que intenta atajar algo que se le ha ido de las manos.

El filme de Gansel plantea una pregunta y unas dudas: ¿es posible un regreso del fascismo? Sin embargo, banaliza las causas de una posible reinstauración, dejando de lado otras que sí son de peso. La vida en el instituto de bachillerato parece ideal, con buenas instalaciones y actividades extraescolares (waterpolo, por ejemplo). Fuera del aula, los alumnos van a fiestas, discotecas, se enamoran, se drogan, se divierten, como cualquier adolescente. ¿Qué podría llevarles a adherirse a un movimiento violento, excluyente, xenófobo y totalitario? Los totalitarismos no aparecen en situaciones de bonanza económica, de paz social o de estabilidad política. El fascismo italiano y el nazismo alemán aparecieron en momentos de crisis política, social y económica; en el caso del nazismo, la crisis económica de los primeros años 30 fue el catalizador de las masas, que apoyaron (no mayoritariamente) a un partido como el NSDAP.

Aunque banaliza las causas, la película apunta con no poca profundidad a otros elementos: la seducción por pertenecer a un grupo exclusivo, especial, único. El hecho de pertenecer a La Ola es lo que marcará, durante a una semana, a algunos alumnos (Tim, sobre todo, el marginado por antonomasia). Llevar camisas blancas crea dinámica de grupo. Un saludo y un logo "molan". No son suficientes, en mi opinión, para crear una dinámica "fascista": Nike hace lo mismo con sus Air Jordan, pero no por ello diríamos que promociona el fascismo. Cargando las tintas en las formas, más que en el contenido de La Ola, es donde la película flaquea. Del mismo modo, Gansel no sale de un desarrollo previsible de la trama, cuyo final se apunta bastante antes de que termine el metraje. En ese sentido, en una estructura algo acartonada, es donde la película flojea.

En cambio, en el desarrollo de La Ola como grupo, de las experiencias de los alumnos, dentro y fuera del aula, incluso de los críticos del mismo, es donde Gansel consigue convencer. Del mismo modo que en American History X o en Battle Royale se apuntaba una crítica a los totalitarismos y el darwinismo social exacerbado, en La Ola Gansel consigue que el espectador reflexione, aunque sea por un momento. El final, la última secuencia, es simplona y ataca donde quizá no debiera, cargando las tintas sobre un personaje en concreto, y dejando a los demás (que son lo que son... y no sigo, ved la película) sin ninguna responsabilidad... siendo justamente lo que son.

En definitiva, una interesante película, muy en boga actualmente con temas como el olvido, la memoria histórica y el lugar de los totalitarismos en la historia y en la educación.

Oscar González (Res Pvblica Restitvta)

Navidad en Barcelona

Los experimentos llevados a cabo desde hace algunos días han dado sus frutos y, por fin, he conseguido colgar mi primer video en youtube.

Sirva el mismo para desear a tod@s l@s que lo vean unas muy felices fiestas.

Pina, Wim Wenders, 2011

Título original: Pina

Dirección: Wim Wenders

Guión: Wim Wenders

Fotografía: Hélène Louvart

Música: Thom Hanreich

Producción: Coproducción Alemania-Francia-GB; Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) / Neue Road Movies

País: Alemania

Año: 2011

Género: Documental. Musical

Duración: 100 min.

Intérpretes: Pina Bausch, Regina Advento, Malou Airaudo, Ruth Amarante, Rainer Behr, Andrey Berezin, Damiano Ottavio Bigi, Bénédicte Billet

Homenaje de Wim Wenders en 3-D a la bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch, maestra de la danza, en un documental que recoge principalmente los testimonios de sus colaboradores. (FILMAFFINITY)

Nacida en el contexto de las grandes vanguardias europeas del siglo XX, la danza expresionista, también llamada abstracta, es fundamentalmente la recuperación del movimiento libre, el desarrollo de una relación más dinámica con el espacio, y sobre todo la posibilidad de autoexpresión mediante el cuerpo. Es, en palabras de Pina Bausch, evocación, una ilusoria solución a la imposibilidad de la comunicación.

La película Pina, de Wim Wenders homenajea a la coreógrafa alemana, directora de obras como Tannhäuser, Ifigenia en Taúride, y La Consagración de la Primavera entre otras, pero rehúye los códigos del documental realista. Pina, de Wenders, elogia la figura de una mujer innovadora que reinventó los cánones de la danza clásica para mostrar la realidad y la capacidad del movimiento como transgresión. A finales de los años setenta apareció el concepto de ballet postmoderno, refiriéndose a un conjunto de rupturas, tanto estéticas como expresivas, que Wim Wenders presenta en su película y que potencia gracias a la utilización del 3D: la eliminación de la perspectiva unidimensional en favor de los espacios abiertos, ampliándolos; la revalorización de lo cotidiano y de los lugares comunes; el continuo humano en su expresión más trivial, incluyendo en estos cambios los sonidos ambientales. Y entre ellas, también el abandono de las tablas del teatro clásico por las superficies naturales y urbanas. Todo ello es parte de un estilo que alcanza su máxima expresión con Pina y su compañía, la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.

"Bailad, bailad o estaréis perdidos". La muerte de Pina antes del inicio del rodaje fue un golpe muy duro, pero los bailarines decidieron continuar con la obra de la compañía y con el proyecto de Wenders. Interiorizaron el método de trabajo de Pina Bausch, y con sus respuestas bailadas, con sus coreografías, dieron forma a la película. El principio básico de la filosofía de Pina se encuentra en sus palabras: no estaba tan interesada en cómo se movían sus bailarines, ella quería saber qué los movía. Ese acercamiento a la danza que Wim Wenders califica de "fenomenológico"[1], se trasmite a la perfección en su película, que está impregnada de una nostalgia futurista, del Sehnsucht[2] que caracterizó muchas de las piezas de Pina Bausch.

Los bailarines, que son los verdaderos motores del relato, muestran cómo se implicaban en la construcción de las obras, siguiendo el peculiar método de la directora, presentando sus propios miedos y deseos, poniendo de manifiesto toda su vulnerabilidad. Lo que el documental (o esta fantasía) evidencia, es como toda esa gestualidad de lo cotidiano, ese borboteo de gestos físicos y emocionales, se traducían de la mano de Bausch en composiciones llenas de originalidad, y sobre todo de cruel humanidad. Al trabajar con los miedos, los deseos, y también los complejos, las composiciones y escenas que Wenders nos presenta están henchidos de un desgarro total. De la mano de Pina, el ámbito de lo terrible, toda nuestra humana intimidad, se encarna sobre el escenario. De igual manera que lo plasmaron los expresionistas, como deja traslucir Wenders, la obra de Pina está llena de crueldad e ironía, y también de fragilidad y de una tremenda inseguridad, que siempre acaba materializándose en fuerza.

La película, al igual que las obras de Pina Bausch, no sigue una estructura narrativa lineal, ambas están construidas a partir de capítulos, representados en la película por el discurso-composición de cada uno de los bailarines que formaban el ballet, la intervención de cada uno de ellos se inicia siempre con una no-entrevista, un "retrato silencioso", en la que el bailarín es presentado sobre un fondo oscuro donde es la voz en off la que guía al espectador, para finalmente culminar en imágenes impactantes de la experiencia individual de cada bailarín.

Wim Wenders parece seguir en su filmación el estilo que caracterizó a Pina. Como ella, explora las posibilidades de la danza y del teatro, y traslada las fronteras clásicas de la danza a lugares que antes no se habían experimentado: una montaña, el desierto, una casa de paredes de cristal, una mina. El director hace bailar a la cámara y sumerge al espectador en las sensaciones, valiéndose de las diferentes texturas y materiales que se suceden en el film: el agua, la tierra, el asfalto o la hierba. Pina de Wim Wenders manifiesta esa relación tan especial que inaugura la película: la de la danza y el 3D, dos lenguajes que se complementan y se retroalimentan. Los cuerpos cobran en la pantalla una nueva forma, se abandona lo plano para alcanzar una corporeidad no conocida hasta entonces y una voluptuosidad inusitada.

[1] Palabras extraídas de la entrevista realizada por Violeta Kovacsics a Wim Wenders. Cahiers du Cinema España, Caimán Ediciones, Septiembre 2011. Traducción de Juanma Ruiz.

[2] Término alemán, para el que no existe una traducción precisa, y que es una especie de enfermedad de la nostalgia.

Débora García Sánchez-Marín (El espectador imaginario)

Pollo con ciruelas pasas y piñones

Ingredientes (4 personas):

• 8 muslos de pollo
• 16 ciruelas pasas (preferiblemente sin hueso)
• 50 gr. de piñones
• 1 cebolla
• 2 dientes de ajo
• 1 taza pequeña de vino blanco
• 1 taza de caldo
• 2 cucharadas de aceite de oliva
• Sal y pimienta blanca molida

Preparación:

1. Limpiar y salpimentar los muslos de pollo.
2. Poner el aceite a calentar en una cazuela plana y sellar los muslos de pollo durante unos minutos a fuego fuerte, dándoles la vuelta de vez en cuando para que se doren por igual por todos los lados.
3. Incorporar la cebolla y el ajo finamente picados y dejar que la cebolla se ponga transparente.
4. Añadir el vino y el caldo. Bajar el fuego y tapar la cazuela. Dejar que cueza lentamente durante unos 45 min. hasta que el pollo esté hecho.
5. A media cocción añadir las ciruelas y los piñones.

Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975

Título original: Barry Lyndon

Dirección: Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick (Novela: William Thackeray)

Fotografía: John Alcott

Música: Leonard Rosenman

Producción: Warner Bros / Hawk Films

País: Reino Unido

Año: 1975

Género: Drama

Duración: 183 min.

Intérpretes: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger, Steven Berkoff, Gay Hamilton, Mary Kean, Diana Loerner, Murray Melvin, Frank Middlemass, André Morell, Arthur O'Sullivan, Godfrey Quigley, Leonard Rossiter, Philip Stone. Leon Vitali

Siglo XVIII. El joven Redmond Barry, huérfano de padre, se ha enamorado de su prima, a la que también pretende el Capitán John Quin. El asunto se resuelve por medio de un duelo, del que Redmond resulta vencedor. A continuación se va a Dublín y decide alistarse en el ejército inglés, donde empieza a desarrollar sus extraordinarias habilidades para sobrevivir. Estando en Alemania, se le presenta la posibilidad de desertar, pero es capturado por el Capitán Potzdorf, un oficial prusiano que le ofrece la posibilidad de unirse a sus tropas o ser colgado por desertor. Una vez en el ejército prusiano, tiene la fortuna de salvarle la vida a Potzdorf, lo que le abre las puertas del servicio secreto prusiano. (FILMAFFINITY)

Oda al deleite estético

En medio de un cine cada vez más preocupado de la acción, y la indisciplina de lenguaje e interpretación, Barry Lyndon se desplazaba hacia el ritmo más pausado de otra época, en la cual los apetitos y ansias animales doblaban sus músculos contra las constricciones de una sociedad ordenada. (…) Si hay alguna película que refleje la visión de Kubrick de un mundo bajo el control racional, es sin duda Barry Lyndon. (1).

Stanley Kubrick pasará a la historia del cine por ser uno de los directores más polifacéticos aunque menos prolíficos que el ya no tan joven medio nos ha dado. Esta poca proliferación, pese a constituir un signo de preocupación para él mismo, es simplemente un reflejo de la obstinación y el perfeccionismo que envolvía todo lo que el director emprendía. De todos es conocido su carácter excesivamente meticuloso y controlador de cada uno de los aspectos que incumbían a sus filmes, de manera especial de todos aquellos que constituían la parte técnica de elaboración. Kubrick llegó a controlar (a partir de Senderos de Gloria/Paths of Glory, 1957) todas las etapas de elaboración de sus películas, desde la idea hasta la exhibición en cines y en televisión, llegando ejercer su poder de decisión sobre las condiciones en las que se proyectaban las películas en las salas de diversos países. Era éste un privilegio del que han gozado muy pocos en la complicada industria hollywoodiense, y por ello Kubrick ha sido siempre considerado como un auteur en toda regla, pues no hay un solo detalle en sus películas que escape a su revisión y control. La confianza absoluta que la Warner depositó en las obras del realizador, y la que también le había profesado anteriormente la MGM, sólo es explicable por el alto nivel de rentabilidad de sus filmes, acompañado éste por una calidad inigualable. Ambas cualidades, sobretodo la primera, permitían que los directivos de ambas compañías se armasen de paciencia ante el perfeccionismo del director, ante sus excesos con el presupuesto y ante las durísimas condiciones a las que sometía a todo el equipo de producción durante los rodajes, con la seguridad de que el producto que provocaba el riesgo era sin lugar a dudas una obra de arte. Y así ocurrió con Barry Lyndon, aunque supuso en este caso el único fracaso en cuanto a recaudación se refiere en la carrera del director.

Barry Lyndon está basada en una novela escrita en 1844 por William M. Tackeray, Memorias y aventuras de Barry Lyndon. La novela narraba en forma de falsa autobiografía el ascenso y caída de un héroe -en este caso se trataba de un anti-héroe-, Redmond Barry, un hijo de campesinos que cree descender de una de las familias más nobles de Irlanda. Barry vive con la obstinación de conseguir por todos los medios acceder al grado social que según él le corresponde, y para ello no duda en utilizar todos los métodos puestos a su alcance. Después de participar en la guerra de los Siete Años, yendo de ejército en ejército tras deserciones frustradas, y habiendo conseguido los contactos adecuados, Barry decide entonces conquistar a una riquísima heredera de la corte de Jorge III, la condesa de Lyndon. Una vez conquistado su objetivo, Barry, ahora llamado Lyndon, sigue con sus corruptas costumbres, haciendo desgraciada a la pobre condesa y pretendiendo, esta vez aconsejado por su madre, obtener un título nobiliario propio. Pero las cosas no saldrán como él pretende, y tras diversas desventuras, Barry irá cayendo en desgracia, originada ésta su repudio por parte de los cortesanos y la nobleza a la que él tanto veneraba, y que finaliza con el hundimiento definitivo en la miseria, tras ser expulsado de su casa y de la vida que él tanto anhelaba.

En la novela de Tackeray, el personaje de Lyndon es mucho más frío y despiadado que en el film de Kubrick, aunque subyace también el él un cierto espíritu benevolente que impide que el rechazo del lector hacia él sea total. El tono humorístico en algunas escenas de la película y también del libro, pese a acompañar la idea de que Lyndon es un tirano, consigue que sintamos cierto grado de empatía hacia el personaje. En la novela, Lyndon narra la historia en primera persona, hecho siempre muy difícil de adaptar y que hizo optar a Kubrick por la utilización de una voz en off impersonal, no identificada con el personaje de Lyndon, sino con un narrador extradiegético. Esta voz en off provoca distanciamiento hacia el espectador, convirtiéndole en un mero voyeur de los hechos mostrados, pues anticipa a menudo los acontecimientos.

Para el papel de Lyndon, Kubrick eligió a Ryan O’Neal, muy conocido por entonces por sus comedias como ¿Qué me pasa doctor? (What's Up, Doc?, 1972. Peter Bogdanovich) o por el dramón que lo hizo saltar a la fama Love Story (id, 1970. Arthur Hiller). Con el que es sin duda el mejor personaje en toda su carrera interpretativa, O’Neal consigue un Barry Lyndon mucho más angelical que su homónimo literario, pero de quien igualmente se adivina un oscuro trasfondo que lo puede convertir en un ser odioso, cruel y despiadado. La curva dramática del personaje es menos lineal que en libro, ya que en éste Lyndon es siempre un fanFarréón y un oportunista. En la película, existen claramente dos personajes dentro de uno mismo: el cobarde pero aparentemente inocente Redmond Barry, capaz de enamorarse perdidamente y de inspirar cierta compasión e incluso ternura, y el sofisticado Barry Lyndon, personaje sin escrúpulos a quien nada ni nadie le importa realmente (tan sólo su hijo) en su camino a conseguir la más alta posición social. Kubrick supo dirigir a la perfección a O’Neal, y extraer de él todo cuanto el personaje requería. Como ejemplo a esto, sólo hay que citar la escena del carruaje, en la que tras conseguir casarse con la Condesa de Lyndon Barry deja traslucir su despiadado fondo tirando el humo de su pipa a la cara de su supuesta amada esposa, en clara burla hacia ella. Suerte que finalmente no fuera Robert Redford quien interpretase a Lyndon, pues pese a ser un actor excelente, no hubiera conseguido el grado de inocencia que Ryan O’Neal aparenta, básico para construir la dualidad de este personaje, pese a que fuera criticado por falta de fuerza interpretativa.

Junto a O’Neal, Marisa Berenson fue la Condesa de Lyndon. Esta lánguida e inexpresiva actriz no se parece mucho a la sufridora e histérica Condesa de la novela. A la Berenson le falta garra para interpretar a su personaje, pues deambula por la escena sin conseguir demostrar apenas el enorme sufrimiento y sobre todo, la angustia que Barry le provoca. No obstante, Berenson resulta muy adecuada a la estética del film, y su belleza pausada y melancólica está muy en consonancia con las damas de las pinturas de la época, cuyos cuadros aparecen como telón de fondo en las estancias de los palacios. El resto de personajes actúan como apoyo, y no es de destacar ninguno de ellos, a excepción quizás de Leon Vitalli, quien resulta excesivo e incluso paródico en muchos momentos en su personaje de Lord Bullingdon.

Kubrick dedicó muchos esfuerzos en la elaboración de este film. Construida como un enorme tableau vivant, la película no tiene absolutamente ningún plano que no esté perfectamente estudiado y compuesto. Está claro que los excelentes colaboradores de Kubrick contribuyeron al grado de belleza y perfección visual que demuestra la película, pero detrás de todo es indiscutible la huella dejada por el perfeccionista Kubrick. No hay que olvidar que Barry Lyndon fue de hecho el resultado de materializar toda la información adquirida en la preparación de uno de los que serían sus proyectos frustrados, la malograda versión de Napoleón que Kubrick nunca llegó a realizar y para la que había empleado un enorme esfuerzo de documentación previa sobre la época post-revolucionaria. Para el diseño de producción, uno de los Óscars que conseguiría el film (2), Ken Adam tuvo que batallar con los caprichos de Kubrick, quien exigía una fidelidad de localizaciones exacta para la época. La película fue rodada en castillos del siglo XVIII, lo que complicó enormemente la iluminación, que además Kubrick exigió que fuese lo más natural posible. John Alcott, el director de fotografía, se las vio y se las compuso para iluminar a la luz de las velas, cosa imposible de no ser por una iluminación auxiliar invisible y sobre todo por la utilización de una lente Zeiss que consiguió Kubrick directamente de la NASA. Esta lente permitía una abertura de diafragma enorme, lo que posibilitaba trabajar en condiciones de iluminación escasas. La consecuencia negativa fue la escasa profundidad de campo que se conseguía, hecho que limitaba el movimiento de los actores. Pero este hieratismo ya le iba bien a Kubrick, quien tomando como referente las pinturas de ingleses de la época, como Gainsborough o Romney quería retratar una sociedad pausada y aburrida, por lo que el ritmo y las composiciones no podían ser de otro modo. Es curioso que ante tanto naturalismo Kubrick utilizase uno de los elementos de lenguaje audiovisual más rechazados por el cine, el zoom, por la deformación de la perspectiva que provoca y el aplanamiento de la imagen. No obstante, como dice Scorsese (3), este aplanamiento no hace más que recordar de nuevo la bidimensionalidad de las representaciones pictóricas, y ciertamente la utilización escasa de planos cortos, el vestuario directamente imitado de las pinturas, la iluminación empleada y hasta las “poses” de los actores (qué bello es el plano de Barry ebrio junto a unas prostitutas, como si estuviese posando ante un pintor para la representación de una imagen mitológica de Baco), hacen que Barry Lyndon sea un ejemplo genial del cine llevado a la máxima expresión artística. Como siempre en Kubrick, la importancia del travelling es muy destacada, como en las escenas de batalla o en la irrupción de Lord Bullingdon en el palacio de los Lyndon para enfrentarse a su horrible padrastro.

La representación pictórica está acompañada asimismo por una teatralidad acusada de las interpretaciones. Existe en el film una bellísima coreografía interpretativa estudiada hasta el mínimo detalle. Las escenas de guerra son un claro ejemplo de ello, y desde luego, el concepto de teatralidad dieciochesca es enfatizado en la escena de la partida de cartas, en la que Lyndon/Berenson bordan una interpretación que no necesita de palabras, tan sólo de miradas, y en la que el resto de personajes, con sus maquillajes y pelucas, actúan como si de marionetas se tratase, asistiendo a la partida como tétricas figuras fantasmales. La escena siguiente, en la que los protagonistas se besan sin mediar aún palabra, podría ser directamente extraída de cualquier representación teatral, y hasta la terraza del castillo se presta a ello.

Como contrapunto a esta plasmación fidedigna de la estética del XVIII, las escenas violentas, las luchas cuerpo a cuerpo entre Barry y un soldado de las tropas (como si de un ring se tratase, no podemos dejar de pensar en El beso del asesino/Killer's Kiss, 1955), o entre él y Lord Bullingdon, son filmadas, -como solía hacer Kubrick en la mayor parte de sus filmes- , con un ritmo externo vertiginoso y planos muy cortos que aún acrecientan más la sensación de violencia y brusquedad en los movimientos. La cámara al hombro enfatiza por sí sola esta inestabilidad, que contrasta elevadamente con el ritmo desesperadamente pausado del resto de la película. Es el orden versus el caos, la elegancia y compostura frente a la brutalidad y los bajos instintos del ser humano. Los duelos, no obstante, responden a una idea de caballerosidad, y no al salvajismo de una lucha cuerpo a cuerpo, y por tanto son rodados con un ritmo lento y acompañados de la música de Sarabande de Haëndel, agobiante por su repetición larga y constante. Shubert, Mozart o Bach son otros de los músicos elegidos por Leonard Rosenman para ilustrar las escenas ambientadas en esta época. Como ya ocurrió con 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968), Kubrick prefirió la utilización de música clásica reconocida, siendo en los dos casos digno de recordarse como dos de las bandas sonoras cinematográficas más bellas y acertadas que ha adaptado el cine.

Kubrick nunca destacó por ser un gran adaptador de guiones. Preocupado más por el estilo visual y sonoro de sus filmes, Kubrick rodaba las secuencias sin haber desarrollado un adecuado trabajo previo de escritura. Así, el guión lo iba configurando poco a poco, dando rienda suelta para ello a la participación de actores o colaboradores, con lo que en algunos casos los guiones de sus filmes llegan a pecar de falta de impulso narrativo. Pese a ser nominada a la categoría de guión adaptado, Barry Lyndon, al igual que 2001, desarrolla un ritmo muy pausado y en muchas ocasiones ciertamente tedioso. Pese a la justificación en el caso de Barry Lyndon de que Kubrick intentaba con ello recrear un siglo y una sociedad lentos y “aburridos”, este elemento se hace para muchos excesivo en muchos momentos del film, aunque el goce estético de cada uno de los detalles audiovisuales compense de largo esta linealidad narrativa.

Pese a estos detalles relativos al guión, se puede afirmar sin caer en el error que Kubrick consiguió con Barry Lyndon una obra maestra. Presente en cualquier resumen sobre la historia del cine, la película es uno de los mejores ejemplos de lo que un realizador con talento puede llevar a cabo si la libertad de creación se lo permite. Barry Lyndon se rodó a lo largo de dos años, y pese a tener un exceso de presupuesto de once millones de dólares, no recuperó ni de largo en su recaudación tan enorme gasto. Pero esto, aunque constituyó para Kubrick una enorme decepción, no provocó afortunadamente que se le retirase el apoyo económico necesario en la realización de sus obras, y aún tendrían que llegar otras excelentes películas que demostrasen que Kubrick fue y siempre será uno de los mejores realizadores de la historia del cine.

(1) BAXTER, John, Stanley Kubrick, T&B editores, Madrid, 1999.

(2) Stanley Kubrick nunca recibió el Óscar a mejor director (qué cosas tiene la “Academia”, no?). Barry Lyndon obtuvo en 1975 cuatro de las estatuillas: mejor fotografía, diseño de producción, adaptación musical y vestuario.

(3) El zoom o travelling óptico, considerado siempre como un elemento televisivo, siempre ha sido tachado de poco apropiado para el lenguaje fílmico, aunque Kubrick logró con su utilización otorgarle la importancia expresiva que puede tener, y este hecho no ha escapado a muchos de los directores actuales. Martin Scorsese, uno de los mejores directores del cine actual, reconoce como claro referente en su obra a Kubrick, y venera especialmente este filme por su belleza visual. Ver al respecto el documental Una vida en imágenes (Stanley Kubrick: A Life in Pictures, 2001. Jan Harlan) sobre Kubrick.

Susanna Farré (Miradas de Cine)