Título original: Ordet
Director: Carl Theodor Dreyer
Guión: Carl Theodor Dreyer (Obra: Kaj Munk)
Fotografía: Henning Bendsten (B&W)
Música: Paul Schierbeck
Productora: Palladium Films
País: Dinamarca
Año: 1955
Género: Drama
Duración: 125 min.
Intérpretes: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Cay Kristiansen, Brigitte Federspiel, Ann Elizabeth, Ejner Federspiel, Sylvia Eckhausen, Gerda Nielsen
Una pequeña comunidad de la Jutlandia occidental, hacia 1930. El viejo Morten Borgen dirige la granja de Borgensgaard. Tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger y tiene dos hijas pequeñas, aunque en estos momentos Inger está embarazada y esperan el tercero. Johannes es un antiguo estudiante de teología que, por haberse imbuído en sus estudios (sobre todo en Kierkegaard), e identificarse constantemente con la figura de Jesucristo, es considerado por todos como un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre, líder intransigente de un sector religioso rival. Tal circunstancia revitaliza la discordia que siempre ha existido entre las dos familias, ya que ninguna ve con muy buenos ojos que sus hijos contraigan matrimonio. (FILMAFFINITY).
La Palabra ha sido calificada como la “película definitiva en blanco y negro, la que lo dice todo”. La utilización por parte de Dreyer de los blancos y grises ha incitado a los críticos y al público a encontrar conceptos metafísicos y teológicos dentro del esquema de “color”. Esto junto con un misterioso, aunque naturalista, sentido del movimiento, -fíjense por ejemplo en la escena del nacimiento en la que los movimientos del doctor están en consonancia con el pulso de la vida- sitúa a ésta entre las películas tecnicamente más sofisticadas de la historia y de una extraordinaria belleza formal. Como sucede con las obras maestras, en ella fondo y forma son del todo indisolubles.
Dreyer innova el lenguaje cinematográfico, más que con el ánimo de experimentar, con el de conseguir amoldar la historia que tiene entre manos y lo que se desprende de ella con la forma audiovisual, con las herramientas estrictas del cine. El propio maestro danés sentenciaba que "existe una estrecha semejanza entre una obra de arte y un ser humano: una y otro tienen alma, que se manifiesta a través del estilo, el creador fusiona los diversos elementos de su obra y obliga al público a ver el tema con sus propios ojos". Y declaraba que el estilo de una película nacía de la fusión de los diversos elementos de la misma. Por eso en Ordet arropó toda la narración en una suerte de ascetismo muy coherente con su concepción religiosa. Nada es gratuito ni caprichoso. Los planos secuencia, claros y luminosos, son largos y pausados —en absoluto lentos, ya que poseen el ritmo justo y adecuado—. Y estos planos son así, porque de este modo pueden traducir el ritmo interior de su discurso. La cámara se mueve sujeta a una especie de invisibilidad. Al poco tiempo de su visionado, no somos conscientes del movimiento de la cámara, a pesar de que en algunos momentos éstos, o el de los actores en el interior del plano, pudieran ser poco naturales. Las morosas panorámicas nos llevan de un personaje a otro según una lógica que pronto se revela como absolutamente necesaria.
La película está rodada en escenarios naturales y en blanco y negro con una excelsa fotografía de Henrik Bensten. La ya citada austeridad de la puesta en escena es totalmente adecuada con el clima campesino en el que se sitúa la acción de la película. El ambiente, los encuadres y los movimientos de cámara parecen bailar con el decorado y los personajes al son de la misma música. No deja de ser sorprendente la precisión realista con la que Dreyer armoniza Ordet, sobre todo sabiendo que el film arrastra una fuerte carga metafísica. De hecho, la abstracción que propone Dreyer resulta de la extremada concentración realista —hecho que comprendería y pondría en práctica años más tarde Lars von Trier en Rompiendo las Olas (Lars von Trier, 1996). La estilización de Ordet consigue que ningún elemento distraiga la atención sobre el conjunto. Nuevamente es mejor ceder la palabra al propio Dreyer. "El artista debe describir la vida interior, no la exterior. La facultad de extraer es esencial a toda creación artística. La abstracción permite al realizador franquear los obstáculos que el naturalismo le impone. Permite a sus films ser no solamente visuales, sino espirituales". El problema de la fe, que ocupara buena parte de la reflexión danesa durante el siglo XIX y que diera a luz al filósofo de la religión Søren Kierkegaard, es también una de las principales fuentes de inspiración del cine nórdico. Y precisamente en el caso de Dreyer fueron el cuestionamiento religioso y el amor los temas que más le interesaron, y que de hecho se convirtieron en una especie de constante en su obra. En realidad, para él no se trata de asuntos muy claramente diferenciados sino que forman parte de un mismo objeto de estudio y acercamiento al ser humano. En sus películas no es posible saber si la religión es consecuencia del amor, o viceversa.
La historia de la película, basada en un drama místico de Kaj Munk, se sitúa en el cerrado ambiente campesino crispado por intransigencias puritanas. Ante la irrupción de la muerte tan sólo un pobre loco que afirma ser Jesucristo y una niña mantienen la fe íntegra y total. Lo que se plantea como fondo es un enfrentamiento entre la que podría denominarse entre la ciencia al lado de la religión oficial –el doctor y el nuevo pastor- y la experiencia heterodoxa de una fe sin fisuras de Johannes y su sobrina.
De este contenido o vida interior de la película, habló el propio autor en los siguientes términos: “Con respecto a la historia y al impacto cultural del conflicto religioso presente en la película, fui mucho más feliz haciendo La Palabra cuando me sentí a mí mismo muy próximo a las concepciones de Kaj Munk. Siempre habló bien del amor, me refiero al amor en general, entre personas, a la vez que al amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Munk el amor no solo era los maravillosos y buenos pensamientos que pueden unir al hombre y a la mujer sino también un vínculo muy profundo. Y para él no había diferencia entre el amor sacro y el profano. Observa La Palabra. El padre dice: “Está muerta… ya no está aquí. Está en el cielo…” Y entonces el hijo contesta: “Sí, pero yo también amaba su cuerpo…”
Para terminar es obligada una referencia a la escena final. ¿Cómo filmar un milagro sin caer en el más estrepitoso ridículo? Forzosamente tiene que ser tal y como lo realizó Dreyer. Todo se nos muestra con una total naturalidad y una absoluta serenidad. El magnetismo que desprende el personaje de la mujer resucitada es absoluto y el plano largo que Dreyer sostiene cuando su marido la abraza acaba por conferirle toda la carnalidad que la escena necesita.
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