Arroz negro

Ingredientes (4 personas):

• 1 sepia grande (con su tinta y su salsa)
• 8 gambas langostineras
• 4 cazos (de los de servir la sopa) de arroz
• 2 pimientos verdes
• 2 tomates maduros
• 2 dientes de ajo
• 1 puñado de piñones (unos 50 gr.)
• 9 cazos de fumet de pescado
• 1/2 taza pequeña de aceite de oliva
• Pimentón
• Sal
• Salsa allioli (opcional)

Preparación:

1. Limpiar la sepia reservando la tinta en una taza y la salsa por separado. Cortar la sepia a trocitos pequeños, como de 1 cm. por lado.
2. Picar muy finos los pimientos y los ajos. Rallar los tomates.
3. En una olla o cazuela mediana, poner el caldo a calentar.
4. Poner el aceite en una paella a calentar y dorar en él los piñones a fuego bajo para que no se quemen. Sacar de la paella con una espumadera y reservar.
5. En el mismo aceite, freír un poco las gambas, sacar del fuego y reservar también.
6. Freír los trocitos de sepia, con cuidado porque pueden saltar, y cuando ya estén blancos, añadir el pimiento y los ajos a fuego medio con una pizca de sal para que suden.
7. Deshacer la salsa de la sepia aplastándola con una espátula de madera sobre la superficie de la paella y mezclarla con el sofrito.
8. A continuación agregar los tomates y rehogarlos hasta que pierdan un poco de líquido. Espolvorear por encima el pimentón e, inmediatamente, el arroz y los piñones. Darle unas vueltas para que el arroz se impregne con todos los sabores.
9. Añadir el caldo caliente reservando un poco para desleir la tinta, repartiéndolo por igual por toda la paella. Salarla ligeramente.Cocer a fuego vivo durante 10 min.
10. Mientras deshacer la tinta con un poco de sal machacándola en un mortero, desleirla con el caldo caliente reservado y añadirla a la paella después de la primera cocción. Probar el punto de sal y distribuir las gambas de manera decorativa por la superficie del arroz.
11. Continuar cociendo de 8 a 10 min. más con el fuego rebajado. Pasado ese tiempo, probar si el arroz está en su punto.
12. Dejar reposar la paella durante 5 minutos y servir acompañada de salsa allioli si así se desea.

Matar a un ruiseñor, Robert Mulligan, 1962

Título original: To Kill a Mockingbird

Dirección: Robert Mulligan

Guión: Horton Foote (Novela: Harper Lee)

Fotografía: Russell Harlan (B&W)

Música: Elmer Bernstein

Producción: Universal. Productores: Alan J. Pakula & Robert Mulligan

País: Estados Unidos

Año: 1962

Género: Drama

Duración: 129 min.

Intérpretes: Gregory Peck, Mary Badham, Brock Peters, Phillip Alford, John Megna, Frank Overton, Rosemary Murphy, Robert Duvall

Adaptación de la novela homónima de Harper Lee. En la época de la Gran Depresión, en una población sureña, Atticus Finch (Gregory Peck) es un abogado que defiende a un hombre negro acusado de haber violado a una mujer blanca. Aunque la inocencia del hombre resulta evidente, el veredicto del jurado es tan previsible que ningún abogado aceptaría el caso, excepto Atticus Finch, el ciudadano más respetable de la ciudad. Su compasiva y valiente defensa de un inocente le granjea enemistades, pero le otorga el respeto y la admiración de sus dos hijos, huérfanos de madre. (FILMAFFINITY)

Quien no haya visto nada de Robert Mulligan debería dejar de leer ahora mismo y ponerse a ver al menos un par de películas de su filmografía. Mis recomendaciones personales serían por supuesto la película que hoy nos ocupa, ‘Matar a un ruiseñor' (‘To Kill a Mockingbird’, 1962), seguida de ‘La noche de los gigantes’ (‘The Stalking Moon’, 1968) o ‘El próximo año, a la misma hora’ (‘Same Time, Next Year’, 1978), y a partir de ahí a gusto del consumidor. No hay duda de que su extensa filmografía, la más famosa de todas sus películas, aquella que ha dejado una de esas huellas imborrables en el transcurso de la historia del séptimo arte es sin duda ‘Matar a un ruiseñor’. Porque no estamos únicamente ante una película que posee unos trabajos de realización e interpretación sobresalientes, o una historia que atrapa desde su comienzo. Ni siquiera estamos únicamente ante una obra maestra, por mucho que dicha apreciación parezca sobada de más.

Más de una vez se me ha preguntado por películas de carácter pedagógico, y el trabajo de Mulligan suele ser el primero en mi lista de sugerencias. Su poder de sugestión, su capacidad para llevar al espectador a un mundo tan puramente cinematográfico y a la vez tan real como la vida misma, es tan grande que no desaparece a cada nuevo visionado, sino justamente lo contrario. ‘Matar a un ruiseñor’ es una de esas películas que podrían servir de materia educativa en cualquier escuela del mundo, por sus valores puramente humanos.

‘Matar a un ruiseñor’ adapta la novela ganadora del premio Pulitzer, obra de Harper Lee de claros tintes autobiográficos. Uno de los libros más leídos en la sociedad norteamericana del siglo XX da lugar a una de las películas más populares que existen. Lógica pura y dura. Pero esto no hubiera sido posible sin la implicación de Robert Mulligan en el proyecto, que junto con el guionista Horton Foote, supo captar la esencia del libro de Lee. En el film se tocan muchos temas de interés social, pero sobre todo estamos ante una película que habla de la inocencia. Por eso mismo, su mirada es siempre la de uno de los personajes centrales, Scout (Mary Badham), y de cómo los hechos que acontecen le afectan.

El film está dividido en tres bloques muy diferenciables entre sí, casi de carácter episódico, que Mulligan une en perfecta armonía. Ambientada en la época de la gran Depresión en un pueblo del Sur, Scout y Jem son dos hermanos, hijos de Atticus Finch (Gregory Peck) que pasan sus días de verano como mejor pueden en el vecindario. Reuniéndose con “Dill” —personaje a cargo del niño John Megna e inspirado en la figura de Truman Capote, amigo íntimo de Harper Lee— se sentirán atraídos, como todos los niños, por lo desconocido, en este caso el misterio que se oculta tras las puertas de una de las casas del vecindario, la de los Radley, donde dicen que habita un hombre horrible oculto a los demás. La imaginación de los niños hará el resto.

En realidad un bloque de presentación de personajes perfectamente dibujados en ese tramo a través de sus vivencias. Así del carácter infantil del trío protagonista, que les lleva a ser enormemente curiosos y temerarios, se pasa a la personalidad firme de Atticus Finch, el hombre con los pies en el suelo, padre viudo que educa a Scout y Jem sabiendo que no podrá librarles de todos los males del mundo. En dicho bloque ocurre uno de los instantes clave del film, el del perro rabioso que Finch eliminará con un rifle ante el asombro de sus hijos, sobre todo Jem. Dicha escena es un preámbulo de lo que le espera a Finch en el segundo bloque de la película, el perro representa el peligro irracional que se verterá sobre el pueblo y su habitantes cuando Tom Robinson (Brock Peters), un hombre de color, sea acusado por la violación de una chica blanca. Son tiempos en los que los negros son personas de segunda categoría, y cuya culpabilidad no suele ponerse en duda. Pero Atticus Finch no cree en las diferencias de color y la culpabilidad de alguien, blanco o negro, ha de probarse.

El juicio ocupa buena parte del metraje, y es un prodigio de ritmo y planificación. Una pantomima que Mulligan utiliza para hablar de lo miserable que puede llegar a ser el ser humano. Sin ningún tipo de manipulación, Mulligan expone los hechos poniendo en Finch la voz de la verdad, añadiendo la ironía de que ésta a veces no es suficiente para sobrevivir en un mundo dominado por la mentira y el engaño, donde es factible hacer daño el prójimo en beneficio propio, o simple y llanamente por odio. Un odio incomprensible que nace de la propia naturaleza del hombre, capaz de hacer el mal sólo porque sí, porque se es malvado, tal y como representa el personaje de Bob Ewell, a cargo de James Anderson, que se convertirá en el ogro del film, sobre todo en su tercio final, cuando la película alcanza el carácter de cuento de hadas con tintes terroríficos.

Y es precisamente en ese bloque final donde la película termina de presentar y jugar todas sus cartas. Tras la farsa de juicio de triste final, Scout y Jem será protagonistas de la que probablemente sea la aventura más emocionante de sus vidas, aquella en la que aquel al que temían al principio del film, Boo Radley, les salvará de las peligrosas manos de Bob Ewell. Una vuelta a la mirada de inocencia, pero esta vez centrada en el personaje retrasado Boo Radley, ese ser invisible que siempre se mantuvo a distancia de sus amigos, haciéndoles regalos desde la sombra. Radley salvará la vida de Jem y Scout terminando con la de Ewell. Es entonces cuando en la película se producen las dos certezas con las que ha estado jugueteando durante el resto del metraje. Finch abrirá los ojos al comprender que acusar a Radley por lo que ha hecho, sería como matar a un ruiseñor, valor que siempre le inculcó a sus hijos; y Scout certificará que nunca se conocerá a alguien hasta que se haya caminado con sus propios zapatos. Atención al instante en el que Scout descubre tras la puerta de su habitación a Radley —Robert Duvall en su primer papel para el cine— escondido, y antes de que Finch les presente, Scout casa todo en su mente y pronuncia su nombre.

A pesar de que en ‘Matar a un ruiseñor’ los personajes centrales son dos niños, el que queda en la memoria por encima de todos es el de Atticus Finch, elegido en numerosas ocasiones como el más grande héroe de ficción que ha tenido el cine estadounidense. Y es que hay algo en Finch que le distingue de los demás héroes cinematográficos: su patente verdad. Todos querríamos ser Atticus Finch, y lo que es más importante, todos podríamos serlo, a pesar de las enormes cargas de responsabilidad que ello conllevaría. Gregory Peck, que mantuvo amistad con Mary Badham hasta el final de sus días y a la que siempre llamó Scout, realiza la que muy posiblemente sea la mejor interpretación de toda su carrera, con una naturalidad y presencia imponentes. Dicen que Harper Lee, visitando el rodaje, no pudo contener las lágrimas cuando vio a Peck caracterizado de Finch pues le recordaba enormemente a su padre.

‘Matar a un ruiseñor’ es una de esas películas para las que el término de obra maestra parece quedarse corto. Su mirada va más allá de lo que son los recuerdos infantiles que rememoran noches lejanas de verano —una de las constantes del cine de Mulligan—, se adentra en ellos con un facilidad pasmosa, y trata de tú el enfoque de un niño ante las incomprensibles actitudes de los adultos. Sirva como ejemplo el momento en el que varios habitantes acuden a la cárcel para linchar a Tom Robinson y las preguntas inocentes de Scout hacen que se avergüencen de lo que iban a hacer, dejando a Atticus con el sabor del orgullo en sus labios. Al igual que ese reloj roto que representa lo efímero del tiempo, o esa mágica banda sonora de Elmer Bernstein, que representa la infancia, y varía según los estados anímicos a partir de las mismas notas, los hijos de Finch dejarán de ser niños algún día, y esa muestra de madurez prematura es señal inequívoca de ello.

Alberto Abuín (Blog de Cine Clásico)

Jan Svankmajer - Sombra/Luz/Sombra

"No soy director de cine de animación, todo lo que hago es poesía".
Jan Svankmajer

El doctor Frankenstein, James Whale, 1931

Título original: Frankenstein

Dirección: James Whale

Guión: Garret Ford & Francis Edward Faragoh (Novela: Mary Shelley)

Fotografía: Arthur Edeson (B&W)

Música: David Brockman

Producción: Universal Pictures

País: Estados Unidos

Año: 1931

Género: Terror. Ciencia Ficción

Duración: 71 min.

Intérpretes: Colin Clive (Henry Frankenstein), Boris Karloff (criatura), Mae Clarke (Elizabeth), Edward Van Sloan (Dr Waldman), Dwight Frye (Fritz), Frederick Kerr (Baron Frankenstein), John Boles (Victor Moritz)

El doctor Henry Von Frankenstein se embarca en un experimento tenebroso: construir, a partir de trozos de cadáveres, un nuevo ser humano. Ayudado por su criado Fritz se adentra durante la noche en los cementerios de la localidad para arrancar a los cadáveres las partes que necesita. El cerebro que utiliza en su experimento había pertenecido a un criminal. (FILMAFFINITY)

En 1931 verían la luz dos obras fundamentales del cine fantástico: el Dracula protagonizado por Bela Lugosi, y el Frankenstein de Boris Karloff. Ambos filmes resultarían influenciales en toda la historia del cine de horror e impulsarían el inicio de la era de oro del género, que se extendería durante la década del 30 y el 40. Y aún hoy, a más de 70 años de su creación y con multitud de versiones de la misma historia, nadie puede dejar de reconocer al Dracula y al Frankenstein de 1931 como las versiones más fuertes y memorables de dichos personajes (a Drácula sólo se le puede sumar la producción de 1958 de la Hammer, con Christopher Lee como el conde del título).

En general el cine de terror posee un elevado grado de caducidad, ya que los gustos y temores del público cambian en cada generación. Así mismo crece el grado crítico y cínico de las audiencias, por lo cual muchos clásicos reconocidos han envejecido muy mal (como el Dracula 1931) o han perdido el filo de sus colmillos (como el Dracula de 1958). De todo ese repertorio de incunables, el Frankenstein de James Whale es uno de los que mejor conserva su capacidad de impacto. No es estrictamente atemorizante (como lo fué en su época), pero sigue siendo movilizante. Posee una estructura cinematográfica realmente ágil -es un film que apenas pasa la hora de duración, y acierta a insertar toda la historia sin sobresaltos y con gran ritmo-, y además tiene un manejo de cámaras realmente muy moderno. Si uno se substrae al contenido de la historia, toda la secuencia de la creación de la criatura está filmada con multiplicidad de planos -cortos, generales, angulares- que es admirable para su época. Otros ejemplos de la maestría de Whale es en la escena de los preparativos de la boda en el pueblo, con rudimentarios pero efectivos métodos de cámara en movimiento, en donde la pantalla se disuelve y pasa a la criatura corriendo por el bosque. Es un cabal ejemplo de gran lenguaje cinematográfico; comparen esto con la inmovilidad de Dracula 1931.

Esta versión de Frankenstein no toma el original de Mary Shelley sino que sigue una adaptación teatral de 1927 (algo similar sucede con el Dracula de Tod Browning). Es un relato bastante despojado de connotaciones filosóficas, en donde la historia cae dentro de la rutina habitual del cine de monstruos; la diferencia fundamental está en que esta versión de Frankenstein es la que inventa dicha rutina. Aquí tenemos a otro científico loco, una creación que se escapa de sus manos, el deseo de jugar a Dios, el abrir la caja de Pandora de la ciencia, y todos los etc. que continuaremos viendo en los años 30, 40, 50 y 60. Lo que carece es de una meditación sobre la finalidad de dichos propósitos -Henry Frankenstein es un desquiciado más que un ser racional, que cumple con sus propósitos por un simple motivo de egolatría: ver si es capaz-. En ese sentido el film tiene algunos problemas de continuidad, tanto dramática como de profundidad. Una vez creado el monstruo, el relato salta inexplicablemente a los preparativos de la boda entre Elizabeth y el padre de Henry (Frederick Kerr, que roba todas sus escenas con su filosofía campechana). Hay otros huecos notables en el desarrollo dramático, como el surgimiento de la horda que quiere cazar a la criatura (aunque nadie la vio), y que en realidad deberían linchar a Henry ya que es el responsable máximo de toda la tragedia -en vez de liderar a la muchedumbre-. Así mismo el final es abrupto, con Henry Frankenstein lastimado y agotado, yaciendo en un lecho, sin ninguna otra explicación adicional (¿otro director y otro estudio que han vislumbrado la secuela?). Es bastante frustrante.

Pero en donde Frankenstein obtiene todos sus réditos es en la perfomance de Boris Karloff. Con Karloff el monstruo no es el demonio personificado sino una fuerza bruta descontrolada y patética, una victima del destino. Es imposible afirmar que la criatura posee maldad -la muerte de la niña es accidental; el asesinato de Fritz es en defensa propia- y, por el contrario, lo que vemos es a un alma en agonía. Desde los inocentes intentos por tocar la luz hasta los desgarradores gritos de Karloff cuando la muchedumbre lo acorrala, siempre vemos a un criatura indefensa y totalmente ajena a las reglas de este mundo. Curiosamente este sentimiento de simpatía por un ser abominable se ha traducido con el reconocimiento que ha recibido Karloff -con el paso del tiempo-, recibiendo cartas de miles de fans declarando su admiración por el monstruo (y una enorme cantidad de ellas, escritas por niños). Es un ser que despierta compasión más que repulsión.

Frankenstein sigue siendo un gran clásico, uno de esos que mantiene el suspenso y la atención del público. Existen fallas notables en la construcción del relato, pero a excepción de ello el resto es perfecto. Es un film realmente moderno de horror que no ha perdido su efectividad con el paso del tiempo.

Alejandro Franco (Arlequin)

Fito y Los Fitipaldis - Antes de que cuente diez

"No tengo nada para impresionar ni por fuera ni por dentro"

El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973

Título original: El espíritu de la colmena

Dirección: Víctor Erice

Guión: Víctor Erice & Ángel Fernández Santos

Fotografía: Luis Cuadrado

Música: Luis de Pablo

Producción: Elías Querejeta P.C.

País: España

Año: 1973

Género: Drama

Duración: 94 min.

Intérpretes:  Ana Torrent, Fernando Fernán-Gómez, Isabel Tellería, Teresa Gimpera, Laly Soldevilla, José Villasante

Ocurrió en un pueblo castellano a mediados de los años cuarenta, es decir, en plena postguerra. Un domingo, Isabel y Ana, dos hermanas de ocho y seis años respectivamente, vieron la película "El Doctor Frankenstein". A la pequeña le causó tal impresión que no dejaba de hacer preguntas sobre el monstruo a su hermana mayor. Cierto día, la familia se dio cuenta de que Ana había desaparecido de la casa. Y mientras todo el pueblo la buscaba, ella consiguió ver a Frankenstein reflejado en las aguas del río por la luz de la luna. Y desde entonces lo sigue invocando… (FILMAFFINITY)

Érase una vez...

Así comienza esta película, una fábula infantil sobre el despertar de la infancia al mundo, ejemplarizado por dos niñas de unos seis y ocho años de edad, que hacen frente a la vida a través de la muerte, a la realidad por medio de la fantasía. Pero también trata de muchas cosas: mientras las niñas despiertan, diríase que los adultos duermen, en una vida que no es vida, encerrados en una colmena, atrapados en las penurias de la posguerra franquista, atrapados en un páramo yerto, ajeno a la realidad.

En este mundo, un pueblo de la meseta castellana al finalizar la Guerra Civil, vive una familia conformada por Fernando, el padre, Teresa, la madre, y Ana e Isabel, las niñas; que los personajes se llamen igual que los actores que los representan es la prueba de que se trata de arquetipos, que nos movemos en un mundo plagado de simbolismos y representaciones, de ficciones antes que realidades. Cada uno de ellos se enfrenta al mundo de un modo diferente. Fernando se dedica a cuidar de sus abejas, escribir en su diario o pasear por el monte, donde va abriendo los ojos a las niñas, como cuando les enseña a reconocer las setas venenosas de las comestibles. Teresa se dedica a pasar la existencia en solitario, escribiendo cartas y esperando algo que quizá nunca llegue: puede que sea alguien que vive fuera de España, en la sede de la Cruz Roja Internacional sita en Niza (Francia), como se puede leer en la carta que quema, quizá un amante, o un hermano, un republicano huido de las fuerzas franquistas, acaso aquel que la niña encontrará en el caserón y confundirá con el monstruo. Las niñas, en definitiva, exploran el mundo abriéndose a él, a partir de la fascinación que les ejerce la muerte: al volver del cine, Ana pregunta a Isabel porqué el monstruo mató a la niña, y porqué luego matan al monstruo; Isabel intenta estrangular al gato, y luego se pinta los labios (se hace mujer) con la sangre producida por el arañazo del felino furioso; Isabel juega a estar muerta ante Ana, quien duda sobre la realidad del hecho; Ana encuentra a alguien en el caserón perdido en la meseta, acaso un maquis fugado, pero que para ella es Frankenstein: cuando la Guardia Civil acaba con él, ella encuentra restos de sangre en una piedra, enfrentándose por vez primera, si bien de forma esquinada, con la muerte.

Con todos, ambas niñas se enfrentan a la (ir)realidad de formas distintas: Isabel es mayor, más escéptica quizá, y sus juegos son conscientes ficciones; Ana, más joven, aún no es capaz de distinguir la realidad de lo que no es, aún es capaz de vislumbrar ese mundo mágico que coexiste entre nosotros, y que paulatinamente vamos perdiendo al hacernos más mayores, más prosaicos. Para ella el hombre del caserón es el monstruo de Frankenstein, que le quedará confirmado ha sido muerto por su padre, de ahí su huida. Una huida que la conducirá a encontrarse con el monstruo, con sus propios fantasmas: la confirmación de que ha perdido ese mundo le provocará el trauma.

Todo ello es narrado de una forma sutil, casi minimalista, por medio de tenues detalles que van cayendo con suavidad, casi imperceptiblemente, pero que van conformando uno de los mundos más ricos que ha deparado el cine español. La magistral fotografía impresionista de Luis Cuadrado, que retrata la casa de la familia en color miel, representando la colmena en la cual los personajes se hallan atrapados, como insectos en ámbar; la melodía de Luis de Pablo, bocetada por medio de tonadas infantiles, en particular Vamos a contar mentiras, que trasluce las intenciones del realizador, Víctor Erice, en plantear una dura realidad que se sostiene sobre los fuertes hilos de la fantasía.

El espíritu de la colmena es una de las mejores películas que ha ofrecido el cine español en toda su historia, y una de las más hermosas parábolas de la cinematografía mundial sobre la inocencia infantil, sobre la sorprendida mirada de una niña reflejada por los inmensos ojos de Ana Torrent.

Anécdotas:

* Premios: Concha de Oro en el Festival de San Sebastián 1973. En 1974, el Círculo de Escritores Cinematográficos la premió como mejor película. * El filme derivó de un proyecto de hacer "una película de Frankenstein". 

* El episodio del fugitivo confundido con un ser sobrenatural remite un tanto al film inglés Cuando el viento silba (Whitle Down the Wind, 1961), de Bryan Forbes; si en éste es confundido con el monstruo de Frankenstein, en aquél lo es con Jesucristo. 

* A Ana Torrent no le fue presentado el actor que hacía de monstruo, hallándose con éste directamente caracterizado, listos para rodar; eso le produjo un trauma y, quizá por ello, en el plano de la criatura alargando los brazos hacia ella se le ve temblando la barbilla de miedo. 

* El rodaje tuvo lugar donde transcurre la acción, así como en Parla (Madrid). 

* Los dibujos de los créditos iniciales fueron efectuados por las dos niñas protagonistas, así como por Alicia y María, hermanas de Isabel. 

* La película fue autorizada por el Ministerio de Información y Turismo el 5 de octubre de 1973, y estrenada en el cine Conde Duque de Madrid el 8 de octubre de 1973. Tuvo una recaudación de 260.511,37 €, con 520.901 espectadores.

Carlos Díaz Maroto (Pasadizo)

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Rebajas de enero

La conquista del Polo, Georges Méliès, 1912

Título original: A la conquête du Pôle / Le voyage au Pôle

Dirección: Georges Méliès.

Guión: Georges Méliès, basado en la novela de Julio Verne.

Producción: Georges Méliès para Star Films.

País: Francia.

Distribución: Pathé Frères.

Estreno: febrero de 1912.

Duración: 650 metros. (33 min. aprox.).

Intérpretes: Georges Méliès (profesor Maboul / un obrero que sujeta la nave del globo), Fernane Albany (la presidenta de las sufragistas), integrantes del Folies Bergère, miembros del Carnavalet.

Tras la poco afortunada Las alucinaciones del barón Munchausen (Les Hallucinations du Baron de Münchausen, 1911), Méliès atraviesa un período nada prolífico. En un último esfuerzo por reincorporarse al tren de los gustos populares, el mago de Montreuil aprovecha la plena actualidad de las expediciones polares -Scott y Amundsen han organizado sus viajes ese año-, para embarcase en una superproducción de larga duración con la que espera poder mostrar el genio que aún atesora. Para su obra, Méliès se inspira parcialmente en la novela de Julio Verne La esfinge de hielo, y en el film Voyage of the Artic, or How Captain Kettle discovered the North Pole, si bien la base fundamental la toma de The adventourous voyage of the Artic (1903) de Robert William Paul.

A la conquête du Pôle representa un viaje fabuloso que, aunque no agrega nada nuevo a su obra precedente, viene en cierto modo a resumir cuanto caracteriza el estilo de Méliès. La desbordante imaginación del realizador unida a la perfección técnica de los trucos siguen siendo sus bazas más importantes. Para representar al gigante de las nieves se construye en el estudio un maniquí totalmente articulado. En el interior de su cabeza, de dos metros de alto, se introducen dos hombres que deben hacer funcionar sus ojos, orejas y boca mientras le hacen fumar una pipa. Sus brazos y manos son también móviles. Toda una ingeniosa maquinaria que, si bien demuestra que el talento de Méliès sigue intacto, evidencia unas ofertas plásticas y narrativas que no van más allá de los telones pintados y de los simples cuadros animados.

Asociado con la casa Pathé, que se encarga de distribuir la película, Méliès debe afrontar el fracaso comercial del film. El indiscutible arte de Méliès, del cual el presente film pudiera ser su culminación, aparece no obstante trasnochado en los tiempos que corren y para corroborarlo basta compararlo con otros estrenos de esa temporada. Incapaz de evolucionar y habiendo perdido el tirón popular que tuvo en su día, Méliès se separa de Pathé al año siguiente y se arruina. Se dedicará a vender juguetes en un puesto de su propiedad hasta poco antes de su muerte en 1938.

Luis Enrique Ruiz, Obras Pioneras del Cine Mudo (1895-1917), Ediciones Mensajero, Bilbao, 2000

Viaje a través de lo imposible, Géorges Méliès, 1904

Título original: Voyage à travers d'impossible
Dirección: Georges Méliès.
Guión: Georges Méliès, basado en obras de Julio Verne y Adolphe Philippe d'Ennery.
Producción: Georges Méliés para Star Film Studios (Montreuil, Francia).
País: Francia.
Estreno: 12 de octubre de 1904.
Duración: 470 metros (19 min. aprox. más 2 min. 30 seg. el suplemento).
Intérpretes: Georges Méliès (profesor Mabouloff), Fernande Albany (señora Latrouille), May de Lavergne (una enfermera), Jehanne d'Alcy (una campesina).

Cuando aún no se han apagado los ecos del extraordinario éxito del film Voyage dans la lune, Méliès decide prolongarlo con un tema de similares características. Voyage à travers l'impossible toma su título de una féerie del dramaturgo francés Adolphe d'Ennery que compila diversas novelas de Julio Verne y fuera estrenada en el teatro de la Gaîté en 1882. Inspirándose vagamente tanto en Verne como en H.G. Wells, Méliès elabora un guión fantástico en el que, combinando hábilmente invención, ironía y ciencia-ficción, nos propone un fabuloso viaje cuyo destino esta vez, es el sol.

Méliès dispone una obra vertiginosa en 43 cuadros donde no faltan efectos de maquinaria teatral, pirotecnia, maquetas, desarrollos horizontales y verticales; así como tampoco trucajes de paradas de cámara ni fundidos encadenados. Con todo ello, Méliès está configurando las bases del cine de gran espectáculo.

Bien es cierto que el realizador renuncia a aprovechar las posibilidades que le ofrece el montaje en cuanto a continuidad narrativa, repitiendo acciones que ya han acontecido en el cuadro anterior. Así, vemos a un automóvil que choca contra el muro de una casa y, en el cuadro siguiente, se nos muestra a una familia tranquilamente dispuesta en un comedor donde, instantes después, irrumpe el auto visto previamente. Poco o nada parecen importarle a Méliès estos detalles técnicos ni el ir asimilando las soluciones narrativas que el medio cinematográfico va descubriendo paulatinamente.

Sus auténticos valores son su desbordante imaginación y la calidad de sus trucos, posibles éstos gracias a la perfección mecánica alcanzada por los estudios de Montreuil. Así, el espectador, además del mejor sitio del teatro, puede disfrutar de un aluvión de sorprendentes acontecimientos. A destacar los impactantes efectos pirotécnicos observados en la obra, y el parecido de la fábrica metalúrgica del cuadro 31 con el hall de máquinas de la Exposición Universal Internacional de París de 1900.

Convenientemente coloreada a mano, la película es estrenada en otoño de 1904 y alcanza un gran éxito, que reafirma la madurez creativa alcanzada por el mago de Montreuil.

Luis Enrique Ruiz, Obras Pioneras del Cine Mudo (1895-1917), Ediciones Mensajero, Bilbao, 2000

El hombre de la cabeza de goma, Géorges Méliès, 1902

Título original: L'homme à la tête de caoutchouc
Dirección: Georges Méliès.
Guión: Georges Méliès.
Producción: Georges Méliès para Star Film Studios (Montreuil, Francia).
País: Francia.
Estreno: enero de 1902.
Duración: 45 metros (2 min. y medio aprox.).
Intérpretes: Georges Méliès (el químico / la cabeza viviente).

Acostumbrado a realizar muy diferentes labores de producción fílmica e incluso a asignarse la interpretación de varios personajes a la vez, Méliès se supera a sí mismo en L'homme a la tête de caoutchouc, al aparecer en pantalla por partida doble. Méliès personifica a un aplicado científico así como a la cabeza hinchable que descansa a su lado sobre una mesa. El efecto, que se logra mediante sobreimpresión, queda ensombrecido por otro mucho más espectacular, el de la cabeza creciendo vertiginosamente. El desarrollo de éste último truco requiere una elaboración muy minuciosa. Sentado en una silla, Méliès introduce la cabeza en una caja cuyo interior es de color negro, y de ese modo sólo la cabeza pueda ser fotografiada. La silla circula sobre unos raíles dispuestos con una pendiente, perfectamente calculada para que el cuello coincida en todo momento con la parte superior de la mesa. Mediante un sistema de poleas, la silla es movilizada hacia un proyector fijo que registra la sensación de agrandamiento de la cabeza. Unas marcas pintadas en el suelo sirven de referencia a un segundo operador para modificar los parámetros de la cámara, logrando con ello una nitidez constante. El truco puede considerarse precursor del travelling ya que no es la cámara la que se desplaza sino el objeto, obteniendo un efecto que simula un travelling hacia delante.

El primer plano obtenido por Méliès cuando su propia cabeza se halla hinchada al máximo, no busca desarrollar aspectos narrativos de la trama y sólo tiene finalidad de truco. En ese sentido, la idea ya ha sido desarrollada por los integrantes de la escuela de Brighton.

La película, que también presenta efectos de pirotecnia y trucos como la parada de cámara, resulta enormemente popular hasta el punto de constituirse en una de las obras más difundidas del autor.

Luis Enrique Ruiz, Obras Pioneras del Cine Mudo (1895-1917), Ediciones Mensajero, Bilbao, 2000

Arthur Rimbaud - Ofelia

I
En las aguas profundas que acunan las estrellas,
blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos...
cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Hace ya miles de años que la pálida Ofelia
pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.

El viento, cual corola, sus senos acaricia
y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.

Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientras ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.

II
¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,
muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.

Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,
en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza –son de árboles y noches.

Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo
rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante pálido,
un loco miserioso, a tus pies se sentó.

Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca! .
Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra.
–Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul.

III
Y el poeta nos dice que en la noche estrellada
vienes a recoger las flores que cortaste ,
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis.

John Everett Millais - Ophelia

Melancolía, Lars von Trier, 2011

Título original: Melancholia

Dirección: Lars von Trier

Guión: Lars von Trier

Fotografía: Manuel Alberto Claro

Música: Mikkel Maltha

Producción: Coproducción Dinamarca-Alemania-Suecia; Zentropa Entertainments / Memfis Film / Slot Machine / Zentropa International Köln / BIM Distribuzione / Eurimages / Trollhättan Film AB / arte France Cinéma

País: Dinamarca

Año: 2011

Género: Drama. Ciencia ficción

Duración: 136 min.

Intérpretes: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Alexander Skarsgård, Stellan Skarsgård, Udo Kier, John Hurt, Brady Corbet

Justine (Kirsten Dunst) y Michael (Alexander Skarsgård) celebran su boda con una suntuosa fiesta en casa de su hermana (Charlotte Gainsbourg) y su cuñado (Kiefer Sutherland). Mientras tanto, el planeta Melancolía se dirige hacia la Tierra... (FILMAFFINITY)

Entrevista al director

Después del ballet inicial del fin del mundo, la película se divide en dos partes. La primera se titula “Justine” y trata de la hermana melancólica y de su boda. La otra se titula “Claire” y se ocupa de la cuenta atrás hasta el final. El director dice: “Si todo se va a ir a la mierda, más vale que empiece bien”.

La melancólica Justine está decidida a ser normal y por eso quiere casarse. “Desea acabar con toda la tontería, las ansiedades y las dudas. Por eso se empeña en tener una boda de verdad. Todo marcha de maravilla hasta que no puede cumplir con sus propias exigencias. ‘¿Eres feliz?’ es una pregunta recurrente, y debe serlo, si no la boda no tiene sentido. “Ahora debes ser feliz”. Todos intentan hacerla participar, pero no le apetece mucho”.

Parece incapaz de ser parte de la situación, ¿no se lo toma en serio?

“No se toma la boda muy en serio. Al principio es un juego; se siente muy bien y puede permitirse bromear con la boda. Pero poco a poco, la melancolía se apodera de ella, separándola de todo lo que ha puesto en marcha. Cuando llega el momento, es incapaz de enfrentarse a la situación”.

Parece estar en otra parte, ¿lo está?

“Sinceramente, creo que añora un naufragio y una muerte repentina, como dijo Tom Kristensen. Y lo consigue. Podemos decir que consigue sacar al planeta de su órbita y se entrega al cataclismo”.

En este caso, ¿no será porque el naufragio le parece más real que un mundo falso?

“Desde luego, está plagada por las dudas. Cuando llega el día de la boda que se ha impuesto a sí misma, la duda se apodera de ella”.

¿Qué duda?

“Si realmente vale la pena. Una boda es un ritual. ¿Hay algo más allá del ritual? Para ella, no”. “Es una lástima que los melancólicos no valoremos los rituales. Las fiestas me pesan, no entiendo eso de “Vamos a pasarlo bien”. Puede que los melancólicos pongan el listón más alto, que no les basten unas cervezas y algo de música. Me parece falso. Los rituales lo son. Pero si los rituales no son nada, entonces pasa lo mismo con todo lo demás”.

Supongo que así lo ve el melancólico, ¿para él todo es hueco?

“Estaría bien que hubiera algún valor más allá del ritual. El ritual es como una película. Tiene que haber algo en la película. La trama de la película es el ritual que nos lleva a lo que hay en el interior. Si hay algo dentro y más allá, puedo entender el ritual. Pero si el ritual es hueco, si ya no es agradable hacerse regalos en Navidad, si no se disfruta con la alegría de los niños, entonces eso de poner un árbol en el salón no tiene sentido”.

Entonces, ¿es esa la eterna pregunta del melancólico, el vacío?

“¿El emperador lleva ropa? ¿Hay un contenido? No lo hay. Es lo que ve Justine cada vez que se enfrenta a la puta boda. El emperador no lleva nada. Se ha sometido a un ritual carente de significado”.

La añoranza de la realidad

Justine, la melancólica, busca el dolor y el drama. “Añora algo que realmente tenga valor, y eso implica sufrir. Es nuestra forma de pensar. La melancolía nos parece más sincera. Preferimos la música, las artes plásticas con un toque melancólico. La melancolía en sí se convierte en valor. El amor infeliz y no correspondido es más romántico que el amor compartido, porque este último no nos parece del todo real, ¿verdad?”

Pero ¿por qué añora el melancólico un naufragio y la muerte repentina?

“Simplemente porque es verdad. La añoranza es real. Puede que no exista una verdad que añorar, pero la añoranza en sí es real. Está dentro de nosotros, es parte de la realidad”.

¿Qué sensación le causa la posibilidad de que el mundo se acabe?

“Si pudiera ser cosa de un instante, la idea me atrae. Ya lo dice Justine: “La vida es malvada, ¿verdad?” La vida es una idea maléfica. Puede que Dios se lo haya pasado bien durante la creación, pero no pensó bastante”. El director se ríe.

“Si el mundo se acabara y todo el sufrimiento y la añoranza desapareciesen en un santiamén, puede que yo mismo pulsara el botón. Habrá muchos que digan: “Vaya, ¿y qué pasa con todas las vidas que no se vivirán?”

Pero me sigue pareciendo algo malévolo”.

¿Qué abunda más en la vida, la tristeza o la alegría?

“La tristeza, ¡maldita sea! Es obvio. Puede que me diga, ¿y el orgasmo? Vale, muy bien. Pero los orgasmos, los Ferrari y otros placeres no tienen mucho peso si los comparamos a la muerte y a los sufrimientos. Y hay mucho más sufrimiento que placer. Además, cuando se disfruta de un día de primavera, también eso es un tipo de melancolía”.

La boda es el último intento de Justine para entrar en la vida en vez de quedarse fuera por añoranza. “Por eso quiere casarse”, dice Lars von Trier. “Piensa que si se obliga a pasar por los rituales, quizá saque algo en concreto. Para salir de una depresión hay que seguir ciertos rituales: paseos de cinco minutos, por ejemplo. Al repetirlo una y otra vez, el ritual adquiere un significado”.

Ya conoce el dicho: Finja hasta conseguirlo.

“Es exactamente lo que intenta hacer, pero sus añoranzas pueden con ella. Su necesidad de verdad es colosal. Creo que es algo que tenemos todos los melancólicos, requerimos la verdad”.

¿La añoranza es el rasgo más preeminente de “Melancolía”?

“Me gusta cómo suenan esas palabras. No hay nada tan emocional como una añoranza melancólica, creo. Evoca la imagen de lobos aullando a la luna”.

Pero puede haber algo bonito hasta la indecencia, ¿no cree?

“Claro, mientras haya una idea detrás. Con Anticristo tenía una sensación maravillosa, nada pulida, pero no me pasa con “Melancolía”. Siempre quise que fuese una película pulida, aunque espero que el espectador rasque y encuentre algo detrás del barniz”.

Lo peor fue cuando me dijeron en Nordisk Film que había imágenes preciosas. Fue un golpe bajo”, dice, riendo. “Si algún día hago una película que les guste, se acabó, no volveré a rodar”.

¿Es una ayuda destruir el mundo?

“Eso espero. El planeta que se acerca crea suspense, al menos. No puede haber mayor suspense que saber que un planeta diez veces mayor que el nuestro está a punto de llevárselo por delante. Supongo que impedirá que la gente se vaya a media película. Además, Thomas Vinterberg dijo algo muy sensato después de verla: ‘¿Cómo se hace otra película después de esto?’”, y se ríe a carcajadas.

La triste alteridad

“Mágico y reflexivo tratado sobre el ego, la vida y la muerte impregnado de un embriagador magnetismo en su segundo segmento que evoca la esencia y los miedos del ser humano."

El fin del mundo se acerca. Y lo hace, a ojos de los de autores europeos, de forma íntima y sin estridencias. Una afirmación que se extrae de dos de los largometrajes de mayor repercusión en la temporada de festivales: 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011) y Melancholia (Lars Von Trier, 2011) que se unen a la norteamericana Another Earth (Mike Cahill, 2011) en una mirada introspectiva a la psique humana cuando el final se haya más cerca. En la oscuridad, aparece una recreación fidedigna del espíritu; un dibujo tan turbador cómo lleno de belleza. Es la mejor definición posible para el filme que hoy nos ocupa. Melancholia, es arte en su forma más vehemente, alumbrada por un virtuoso analista de los sentimientos más lúgubres y primarios, una película dotada de la personalidad de un cineasta que hace de su obra su propio retrato.

Von Trier, un genio incomprendido, ha firmado obras claves de la cinematografía europea de los últimos veinte años. Rompiendo las Olas (Breaking the Waves, 1996); Bailar en la Oscuridad (Dancer in the Dark, 2000) o Dogville (2003) son historia viva del cine continental y la constatación de una de la figuras referentes de la historia del cine nórdico. Con una filmografía irregular a sus espaldas, a caballo entre el dogma inicial y la deriva de sus últimas creaciones (Manderlay –2005-- y la poderosa pero insatisfactoria Anticristo –Antichrist, 2009-), Von Trier vuelve al camino con Melancholia. Un filme que supone el retorno del nihilismo, de la filosofía irracional y emocional. Lo hace en forma de díptico, con un planeta de grandes dimensiones que amenaza a la Tierra mientras en un lugar de ésta se celebra un peculiar enlace.

Tras una larga y poco acertada “overture” que recuerda levemente a su coetánea El Árbol de la Vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), Melancholia se presenta en dos segmentos bien diferenciados. A cada uno le dan nombre sus protagonistas: Justine y Claire. Dos episodios repletos de simbología y un dominio técnico sobresaliente. Desde grandes planos elevados por la sensacional fotografía del operador Manuel Alberto Claro hasta minimalistas enfoques que ahondan en el proceso interior de dos hermanas azotadas por la duda, el miedo y, ahora, el destino. La evolución de ambas es más que evidente tras el paso del metraje. Enorme mérito de unas entregadas actrices con la piel y voz de Charlotte Gainsbourg y Kirsten Dunst. Ellas son la musa que no sólo inspira a su director también a un espectador maravillado con semejante despliegue.

Kirsten Dunst, en el mejor papel de su carrera, compone a una insegura y depresiva Justine. Un personaje que se va cubriendo de tristeza en el día más importante de su vida. Ajena a la catástrofe que se avecina, la paulatina llegada de Melancholia marcha paralelo a la pérdida de la ilusión vital. Este segmento aúna momentos maravillosos con otros frívolos e insustanciales. Cómo ocurre con la apertura, todo se antoja superficial. Por suerte Dunst, rescata la función con esta compleja caracterización que le otorgó la Palma de Oro en la pasada edición de Cannes. No sería descabellado pensar en una nominación a los grandes premios americanos. La Virgen Suicida luce más hermosa y taciturna que nunca. Si Dunst representa la gracia en Melancholia, Gainsbourg es el miedo.

Del vano primer capítulo, a la tensa y maravillosa espera del segundo fragmento. Una parte sobresaliente donde el horror de Claire ante una posible mirada a la muerte llega a nuestro sistema nervioso. Gainsbourg, en su segunda colaboración consecutiva con el director danés, borda una interpretación llena de ansiedad y angustia. Cada ojeada suya al firmamento supone un momento de inflexión en Melancholia.

Un film irregular, con momentos mágicos que golpean nuestro corazón y retina por instantes, con otros menos inspirados y superfluos. Melancholia es más que un drama familiar lleno subterfugios morales y místicos. Es la dicotomía sobre la esencia de la vida. La visión de cada segmento variará según el prisma pero en líneas generales nos encontramos antes una obra sugerente, inteligente y de excelente factura. Es la vuelta del mejor Von Trier.

“La vida no vale nada, pero nada vale una vida.”

Albert Camus.

Lo Mejor: Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg.

Lo Peor: La overture y partes frívolas del segmento dedicado a Justine.

Emilio Luna (El antepenúltimo mohicano)

Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941

Título original: Citizen Kane

Dirección: Orson Welles

Guión: Orson Welles & Herman J. Mankiewicz

Fotografía: Gregg Toland (B&W)

Música: Bernard Hermann

Producción: RKO / Mercury Theatre Productions

País: Estados Unidos

Año: 1941

Género: Drama

Duración: 110 min.

Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins, Agnes Moorehead, Paul Stewart, Ruth Warrick, Erskine Sanford, William Alland, Alan Ladd

Un importante financiero estadounidense, Charles Foster Kane, dueño de una importante cadena de periódicos, de una red de emisoras, de dos sindicatos y de una inimaginable colección de obras de arte, muere en Xanadú, su fabuloso castillo de estilo oriental. La última palabra que pronuncia antes de expirar, ”Rosebud”, cuyo significado es un enigma, despierta una enorme curiosidad tanto en la prensa como entre la población. Así las cosas, un grupo de periodistas emprende una investigación para desentrañar el misterio. (FILMAFFINITY)

La conocida afirmación de Francois Truffaut, según la cual, «todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibido la influencia de Ciudadano Kane» es compartida por la práctica totalidad de la crítica especializada. Antiguo niño prodigio, cuya obra al frente de la compañía Mercury Theatre, tanto en los escenarios como en la radio, le había valido grandes elogios, granjeándole igualmente el merecido apelativo de «genio», Orson Welles fue contratado por la R.K.O. en 1939, cuando contaba tan sólo veinticuatro años de edad. Durante sus dos primeros años en los estudios, su trabajo en dos proyectos que finalmente no verían la luz, una versión de El corazón de las tinieblas y el thriller The Smiler with the knife, le permitieron absorber gran cantidad de información sobre la técnica cinematográfica y le llevaron a realizar el comentario de que los recursos del estudio eran «el tren eléctrico más grande que jamás había tenido un niño».

La película, conocida antes de iniciarse el rodaje bajo los títulos de «American» y «John Citizen, USA», está basada en un personaje real, el gran magnate William Randolph Hearst, cuyos adláteres se esforzaron en todo momento por conseguir su paralización. Si su admirada estructura, basada en la superposición de los relatos de varios testigos, se inspira en Poder y gloria (The Power and The Glory), una película de 1933, donde se narra la vida de un despiadado magnate de la industria por medio de flash-backs, su carácter de análisis de las complejas relaciones que existen entre el poder individual, la elección personal y el contexto social es un testimonio de la fascinación que Welles sentía por Shakespeare. Sin embargo, Ciudadano Kane fue, ante todo, una piedra angular en el desarrollo artístico y estilístico del cine.

Desechando la puesta en escena convencional, basada en el montaje de una sucesión de planos generales, planos cortos y primeros planos, y apostando, en su lugar, por una composición en profundidad en cada encuadre, Welles crea sentido a través de la forma en que los personajes se ubican en su entorno (el moribundo Kane, por ejemplo, perdido en el inmenso vacío de su mansión). Los logros del proteico Welles en sus distintas facetas de guionista, productor, director y actor no han quedado empañados en lo más mínimo tras el paso de más de medio siglo.

Allan Hunter, Los clásicos del cine, Alianza Editorial (1992).