Hannah y sus hermanas, Woody Allen, 1986

Título original: Hannah and her Sisters

Dirección: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Fotografía: Carlo Di Palma

Música: Varios

Producción:  Orion Pictures. Productores: Jack Rollins & Charles H. Joffe

País: Estados Unidos

Año: 1986

Género: Comedia. Drama. Romance

Duración: 106 min.

Intérpretes:  Woody Allen, Mia Farrow, Michael Caine, Barbara Hershey, Dianne Wiest, Max von Sydow, Carrie Fisher, Lloyd Nolan, Maureen O'Sullivan, Sam Waterston, Ron Perlman, Daniel Stern

Tres hermanas de caracteres muy diferentes, hijas de un maduro matrimonio de actores, mantienen entre sí una estrecha relación. La mayor, Hannah, la que tiene un carácter más fuerte, está casada con un rico empresario y su vida parece equilibrada, perfecta. Actriz de éxito, esposa y madre ejemplar, se ha convertido en el centro de gravedad de toda la familia. Holly, la segunda, sensible e inestable, sueña con ser actriz. Lee, la pequeña, es una ex-alcohólica que vive en una buhardilla del Soho con un pintor minimalista mucho mayor que ella. Mucho menos afortunadas que Hannah, suelen recurrir a ella cuando necesitan consejo o tienen problemas económicos. Pero esta situación comienza a tambalearse cuando Elliot, el marido de Hannah, se enamora de una de las hermanas de su mujer. (FILMAFFINITY)

Creador y criaturas en “Hanna y sus hermanas”

«Una de las especificidades del cine es la mezcla de criaturas reales y ficcionales. Las ideas del realizador se corporizan en los cuerpos de sus actores. De esta manera, el cine es el único arte en el que el creador puede sentir celos de su propia obra, provocando fenómenos como el rapto de la actriz en manos del director: el creador, celoso de su rival masculino en la película, arrebata a la actriz de las manos de este, aislándola en planos desrazonados y contemplativos »

 Alain Bergalá

Estas palabras fueron pronunciadas por Alain Bergalá en su conferencia “La relación creador-criatura en el acto de creación cinematográfica” en el marco del curso “Cine y Pensamiento: el ensayo fílmico” realizado como parte de los cursos del verano del “El Escorial”, 2003. En su charla, el eminente crítico francés, antiguo redactor de “Cahiers du Cinema” y director del departamento “Análisis de un Film” de la FEMIS, proponía una fórmula de análisis crítico basada en la consideración de la obra cinematográfica como enclave en el que se difuminan las figuras de la criatura real (los actores) y la criatura ficcional (los personajes). Partiendo de la (con)fusión presentada por ambas figuras, Bergalá sostenía lo fructífero que podía llegar a ser el estudio de la obra como punto de encuentro entre el creador y la criatura (bipolar, bicéfala, esquizofrénica). Puede considerarse una película como la proyección real del mundo imaginario del director, el lugar en el que la creación mental se hace imagen después de cuerpo. Para que el método de análisis propuesto por el crítico francés sea sustancioso sería aconsejable, además, que nos fijáramos en directores cuyo imaginario fílmico estuviese emparentado con su realidad personal, así la relación entre ese ideal reproducido para la pantalla y la materia vívida que reside en su origen se nos presenta como un terreno tan resbaladizo como denso. 

Mi primera reacción ante tal propuesta fue de un gran escepticismo. Me resistía a considerar tal vertiente de análisis como una posibilidad seria, ya que, además, se daba la situación de que la totalidad de ejemplos presentados por Bergalá respondían al mismo perfil de situación, aquel en el que el creador utiliza como protagonista de su obra a su musa. La aplicación de su teoría se basaba casi completamente en el reconocimiento del fenómeno del rapto de la actriz, a través del cual el director (creador, amante) se apoderaba de la figura de la actriz (criatura, personaje, amada) y la arrebataba de los brazos de aquella otra criatura que personificaba al amante en la ficción. Me parecía que limitar una tesis de estudio a los celos que podía sentir un director hacia un actor de su película era reducir demasiado las posibilidades de análisis. Además, dicha teoría requería de una información demasiado detallada y personal acerca de los protagonistas del estudio, hecho que además interpreté como algo cercano al sensacionalismo. Bergalá se refería a autores como Bergman o Rosselini y destripaba con minuciosidad y habilidad secuencias que daban cuenta de dicho rapto.

Tras un tiempo razonable y una perspectiva menos rígida, esta posibilidad de estudio crítico de una obra empezó a resultarme menos banal y ha terminado convirtiéndose en una alternativa a la que aferrarme para el análisis de la película que es el motivo de este escrito. En cualquier caso, se dan una serie de condiciones previas que favorecen significativamente la aplicación de dicha formula para este caso. Woody Allen y su cine reúnen ciertas particularidades que lo convierten en la víctima perfecta de esta interpretación. La revisitación constante de lugares y temáticas comunes, el uso de actores (él mismo, el primero) y actrices considerados familiares o amigos, el caso más llamativo es el uso repetido de sus parejas sentimentales como protagonistas de sus películas; y la sensación de que su cine es un terreno de auto-análisis de su propia persona. Cabe advertir que las siguientes interpretaciones de elementos presentes en su cine y, mas concretamente, en su mejor película, Hannah y sus hermanas, no pueden considerarse certezas absolutas, ya que se basan, muchas veces, en suposiciones basadas en el ligero conocimiento de su obra y su persona pública. Un riesgo considerable que puede convertir este texto en un encadenado de invenciones, fantasías o alucinaciones. Probemos.

Lo primero que me llamó la atención al pensar en la película que me había tocado analizar (por petición-súplica particular) para el estudio sobre Woody Allen que estamos realizando, fue su título, Hannah y sus hermanas. Hacía tiempo que no repetía el visionado del filme, y recordaba a Hannah como un personaje cuya relevancia sobre el conjunto me parecía insuficiente como para devenir en la protagonista, según el título. Me dispuse a ver de nuevo la película prestando especial atención a dicho detalle. Y Hannah me vuelve a parecer insuficientemente significante como para obtener dicho privilegio. Atiendo a pequeños detalles. La película, presentada como un trayecto circular (empieza y termina en el mismo lugar físico –la casa de los padres de Hannah– y en la misma fecha del año) sobre las vidas de una serie de personajes, avanza, saltando de una sub-trama a otra, ayudada por unos cortes compuestos por una pantalla negra sobre la que se escribe el título, a modo de fragmentos capitulares, de la escena que está a punto de suceder. Me fijo con atención en esos títulos, algunos poéticos, otros simplemente una cita a una futura frase recitada por algún personaje, otros enunciados acerca del lugar físico o temporal de la situación, pero siempre referentes a algo que se nos va a enseñar a continuación. Me fijo con atención y me doy cuenta de que ninguno de esos títulos hacen referencia a alguna escena en la que aparezca Hannah. En realidad, la mayoría se refieren al idilio secreto que mantienen Elliot (un magistral Michael Caine) y Lee (una de las dos hermanas de Hannah, interpretada por una brillante, calificativo aplicable a cualquiera de los actores de la película, Barbara Hershey), o a la vertiente narrativa que tiene como centro de atención a Mickey (Woody Allen caracterizado como su eterno alter ego ficcional). Hay, también, algún título dedicado a la insegura e inestable Holly (Dianne Wiest), pero no hay ninguno dedicado a Hannah. Esto me confirma que el peso del personaje de Hanna en el conjunto de la película no es tan importante. Podría argumentarse que su personaje sirve de enlace entre todas las sub-tramas en las que se va bifurcando la narración: la historia entre Elliot y Lee conlleva un adulterio del que es victima Hannah, ella es la benefactora y principal consejera de Holly y es la hija predilecta de sus padres, cuya tormentosa relación, cimentada sobre el recuerdo melancólico de un pasado de éxito teatral cargado de exhibicionismo, ocupa un porcentaje significativo del conjunto de la obra. Pero, sin embargo, Hannah es sólo la ex-esposa de Mickey y su papel en el conflicto existencial por el que atraviesa éste es inexistente. No parece suficiente. Hannah no significa tanto en la historia, pero Mía Farrow sí significa mucho para Woody Allen. Hanna es filmada con dulzura por la cámara de Allen, es la personificación de la virtud y la entrega por los demás, su belleza pura y virginal y su aparente fragilidad parecen esconder una manipuladora pose de víctima que utiliza como coraza ante lo que interpreta como ataques a su estabilidad y felicidad. Allen compone en Hannah al personaje que volverá a encarnar Mia Farrow en otras numerosas colaboraciones entre director y actriz, casi siempre amante y amada en la ficción. Personaje que será finalmente descrito con sarcasmo, propiedad y perfección en la gran Maridos y mujeres (Husbands and Wives, 1992) como una auténtica y feroz pasiva-agresiva. Dependiente-autosuficiente, frágil-manipuladora, entregada-exigente, Mia Farrow se convierte en otro personaje recurrente (el primero es el propio Allen), un personaje cuya relevancia atraviesa el plano acotado por una sola película como Hannah y sus hermanas para convertirse en un referente continuo de la obra del creador, un personaje que supera los límites de su naturaleza ficcional y es, quizás, tan Hannah como Mía. Tan importante como para ocupar un lugar preferente en aquellas palabras que se piensan o pronuncian cuando se recuerda una película.

Pero no limitemos el análisis de la película al sorprendente protagonismo de Hannah en la película. El análisis creador-criatura nos ofrece más posibilidades. Pensemos en el caso en que creador y criatura son el mismo ser humano. Charles Chaplin, Búster Keaton, Jacques Tati, Clint Eastwood, Takeshi Kitano, Nanni Moretti, todos ellos criaturas de su propia creación. En mayor o menor grado, cada uno de ellos ha proyectado parte de su persona en sus creaciones espectrales. Woody Allen es un caso, aparentemente, radical en ese sentido. Quizás sólo Moretti (en sus diarios personales filmados) se acerca al nivel de equivalencia entre ambos roles. Sería un subrayado, por lo obvio, hacer demasiado hincapié en lo parecidos que parecen ser el Allen director al Allen personaje, ambos amantes, casi dependientes, de Nueva York, neuróticos, calvos, hipocondríacos, conflictivos en sus relaciones de pareja, cultos, artistas... No se trata ahora de profundizar en esas similitudes, sino encontrara en Hannah y sus hermanas los signos fílmicos de dicha correspondencia. Podría dedicársele varios análisis completos a todas las referencias que explicitan la importancia del entorno, la ciudad de Nueva York, para el desarrollo de la acción: el decorado y estructura de los interiores de los edificios en los que vive la clase alta, la melancolía que transmite la imagen de los muelles (que encontró su expresión máxima en el mítico plano que decora la mayoría de carteles referentes a Manhattan (ídem, 1979)), la cadencia rítmica del paisaje prototípico de la calle de Manhattan en la que se han producido tantas confesiones, declaraciones, rupturas... Hasta el extremo fetichista de convertir a un personaje secundario de la película en arquitecto para así poder dar un “desrazonado y contemplativo” paseo observando los edificios de la ciudad, en esta ocasión la amada raptada. Otra obsesión, el Jazz. El Jazz como decorado sonoro omnipresente, diegético (en los bares, las tiendas) o antidiegético (tiñendo de melancolía, romanticismo, o empuje rítmico el devenir de la historia). Y la belleza de otro rapto. Mickey (Allen) y Holly (Wiest) se reencuentran después de mucho tiempo, recuerdan con gracia aquella cita que les organizó Hannah, fue desastroso. Se encuentran en una tienda de discos, paseamos junto a ellos al otro lado de una estantería de discos de Jazz, vamos viendo nombres de diferentes autores (Tete Montoliu entre ellos) y entonces, los dos desaparecen tras un gran letrero que va formando el nombre del objeto del deseo del creador: J – A – Z – Z. Otra más. Su amor también por el cine, su creación-proyección (Mickey) se salva de la autodestrucción gracias a la mística visión de Sopa de Ganso (Duck Soup, 1933) de los hermanos Marx. ¿Alguien da más?

También podrían considerarse para este estudio proyecciones de la propia personalidad del director en otros personajes de la función que aparentemente no se hayan tan directamente conectados con la cara real de su yo creador. Así, vemos en el personaje de Holly, cuando ésta decide intentar dedicarse a la escritura y escribe acerca de la vida privada del matrimonio de Hannah con Elliot, la translación a la pantalla de la debilidad que siente Allen por describir en sus películas fragmentos de su vida real. También, en este caso, Allen utiliza el personaje de Elliot para reflexionar acerca del adulterio y los sentimientos que este conlleva, desde la pasión y desenfreno que deben esconderse durante el mismo, hasta el sentimiento de culpa que conlleva el estar engañando a quien se amó o todavía se ama. Para acabar este análisis de la película, una reflexión acerca de la última escena de la película, uno de los finales más bellos de la historia del cine, una auténtica muestra de amor del creador respecto a sus criaturas. Holly se mira al espejo, se retoca el pelo, se siente bella, feliz. El creador-criatura, Allen-Mickey, aparece fantasmagóricamente de la oscuridad para abrazar por detrás, posesivamente, a su amada. Holly y Mickey están casados, dejaron atrás sus inseguridades, sus tristezas, y se apoyan el uno en el otro. Y Holly le confiesa a Mickey que está embarazada. Sabemos, gracias a un flash-back anterior que Mickey es estéril y que no le gusta en absoluto la posibilidad de la inseminación artificial. Por tanto, sea el hijo fruto de un tratamiento médico o de una infidelidad (¿por qué no?), descarto la opción del milagro, Mickey debería disgustarse. Pero no, se sorprende, mira a Holly con la ternura de aquel que encontró la paz que solo puede encontrarse en el amor de las películas y la besa hasta el fin de los días gracias a un maravilloso fundido en negro. El creador amando a sus criaturas, perdonándolas, convirtiéndose a sí mismo en alguien virtuoso y generoso.

Manuel Yáñez (Miradas de Cine)

"Con sólo mirarme me liberas. Aunque yo me haya cerrado como un puño, siempre abres pétalo tras pétalo mi ser, como la primavera abre con un toque diestro y misterioso su primera rosa. Ignoro tu destreza para cerrar y abrir, pero cierto es que algo me dice que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas. Nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas."

your slightest look easily will unclose me

though i have closed myself as fingers,

you open always petal by petal myself as Spring opens

(touching skilfully, mysteriously) her first rose

or if your wish be to close me, i and

my life will shut very beautifully, suddenly,

as when the heart of this flower imagines

the snow carefully everywhere descending;

nothing which we are to perceive in this world equals

the power of your intense fragility: whose texture

compels me with the color of its countries,

rendering death and forever with each breathing

(i do not know what it is about you that closes

and opens; only something in me understands

the voice of your eyes is deeper than all roses)

nobody, not even the rain, has such small hands

Edward Estlin Cummings